写作技巧合集
[size=2]写作基础，你掌握了几分？“为什么人家会出名，而我就不行？感觉我写的文也不比那些人差啊，说情节，情节比对方好，说创意，创意比对方新，说文笔，文笔比对方优美，可是为什么人家点击比我高呢？”很多新书作者都有这样的疑问，为什么会这样？事实摆在眼前，确实讲起情节、创意、文笔，任何一个作者都可以自傲的说，比起某某，某某某，我的作品不比他差，问题出在哪里呢？其实，成名作者，成功作者，他们只比新书作者对基础方面的知识，多认识了一点。怎么说？从标点符号错误、错别字、普通逻辑错误这三个方面，新书作者一般没有成名作者的严谨。从现在的一些新书看，在这三个方面，新书作品错字、标点符号错误在千分之十以上的，占大多数，逻辑错误的，也有一半以上。而那些大家说的牛书，他们的错字基本上很少，标点符号也基本上没有乱用，一般的逻辑错误更是少之更少。因此，在这里给新书作者一个建议：在这三个方面，加强一下，也许你文章的档次会提高很多……没有一个读者愿意看到一本错字百出，标点乱用，逻辑错误一大堆的作品。这三个方面是最基本的东西，在行文的流畅度方面，还要注意诸如人称、视角问题，排版问题，断句问题，句子长短问题，等等。另外对于一些自诩文笔非常棒的作者，他们的纳闷则是为什么自己文笔这么好，人家还喊烂？而那些文笔不怎么样，基本上没有描写，没有精雕细琢过的文字，为什么人人喊好？其实这就是误把堆积华丽的文字当成文笔了。。。。文笔首先还是看文字的流畅度，这种作者枯心竭力想出来的文字，读起来却是那么的不通顺，这就是堆积华丽文字的后果。举例：象炙热的大火球一样火热的红彤彤的太阳，照射在疲倦欲死，满身伤痕，手里拿着一把精光四射、寒气逼人的龙形长剑的主角身上……这一句话，看起来文笔似乎不错吧……可是仔细一看，其实只是讲述了太阳照在主角身上，却用了七八个形容词，五个“的”字，读起来却是那么的拗口，这样的文笔能算好么？写完之后，作者稍微默读一下文章，修改那些比较拗口的东西，这样的话，文章的可读性就增加了许多……附：引号的使用方法将军道：“” 凌云道：“”将军道：“” 凌云道：“”……这种写法不习惯的说，起码要稍微给个动作，眼神，心理将军笑道：“……” 。凌云叹道：“……”。“……” ，将军手抚长须道。“……”，凌云点头又道，“……”。这是标点符号中对话的三种表达方式，虽然还是一样的对话内容，但是变幻一下，就显得文章可看性提高很多。单一、单调的对话形式，会让自己的读者跑失的……
如果做到了这些基础的东西，那么，很高兴地告诉你，你已经通过了小学毕业考试，不再是人人喊打的小学生作文了…………（进入中学阶段……@@）当然了，基础的东西不止这些，多看看论坛里的精华，多看看别人评论的作品，也许，你会提高自己的写作水平。
首先，作者要给自己定位：作品是不是打算出版或者VIP，还是写着玩。如果是写着玩，免费看书的反正看不看无所谓，当作消遣而已没有必要去考证小说的平衡，要多爽就可以有多爽。但是买书来看的读者，他们就会去考证一部作品的合理性以及平衡度了 如果这作品的合理性以及平衡度差了，读者会接着买吗？VIP是如此，实体书更是需要考虑合理、平衡二字。买实体书的读者，不外三种，一是有钱就买书，习惯看书的——20%二是书值得收藏，买来收藏的——50%三是租书店业者，买来出租的——30%这个比例，虽然不是很科学，但是有一定道理。如果有实体书出版计划的作者，那么就要考虑占50%的收藏书的读者。什么书值得收藏？什么书值得花钱去买？想一想，也许身为作者的你，会重新思考自己作品的合理性以及平衡度附：算一笔小小的经济帐台湾一本6.4万字的小说，定价是160台币，大陆买的话，估计要60才能到手（厦门台湾书店的价格）台湾买的话，似乎有优惠，算八折优惠是128台币，以台币兑换RMB的汇率，那就是35-40元之间了。一套100万字的小说，算是15本吧，需要1920的台币，折合RMB需要500多块钱。什么作品需要花500来块RMB买来收藏或者来看的？虽然台湾收入高，但是消费也高，每个月买上三到五本不同的书，需要多少钱？消费剩下的钱够么？什么样的作品，需要从口袋里掏钱出去买……[/size] 写作等于悟道!
其实写作也是悟道的一种。只不过，这个‘道’是写作的道。
所谓的悟，只能通过作者在不断地写作当中慢慢地用心去体会，用心去写。
这一点有点类似武林高手达到某一领域后就停滞不前，需要其闭关静修，去除杂念，
用心去体会，用心去写作，将自己放置在作品中主角以及各配角所在的环境中去体会，去感悟，
去发现自己存在哪方面的缺陷，对症下药，一针见血，方可将自己的修为提升一个档次。
同时写作也要作者保持一个良好的心态。
我们要想写出经典而又让读者印象深刻的文章，我们就要有“一力二心”。
所谓一力是指毅力，写作没有毅力是不行的。一本经典书籍少则10万字，多则达数百万字。
这些经典书籍的作者是如何写下来的呢？当然，他们必不可少的就是毅力。只要你有毅力，能坚持写，哪怕每天写个千把字，一年下来，也有个三、四十万字，十年下来也能完成数百万字的巨著。
“二心”则分别是信心和真心。
信心当然是就作者对自己的作品要有信心，不能三心二意，时不时为自己作品的前途担扰，不要因为自己作品的点击率低就丧失信心。须知只要你对自己的作品有信心，将自己置身于作品之中，并融入角色，埋头写作，那么你会收到意外的收获，不要以为读者都是那种一目十行过眼云烟的大大，只要你对自己的作品认真倾注了心血，真正做到将自己融入其中，相信写出来的东西，一定不会差到哪去。
真心当然就是要你对自己的作品付出真心，对支持你的读者付出真心，对作品有一个正确的态度。不要为了刻意追求出版或入VIP而去盲目地追求点击率。须知你的作品点击率再高，没有内涵，没有能吸引读者的内容也同样是出版不了的，退一步来讲就算你的点击率高，加入了VIP又怎样？如果你的作品前边为了入VIP而付出真心，而加入VIP以后为了追求速度而忽略了质量，那么你的销量急剧下降是可想而知的。
综上所述，我们写作时只要注意这“一力二心”的运用，多静心领悟一下作品，多体会一下经典名家的写作思路，加上你的正确写作心态，相信你的作品终有出头的一天。
正是：“十年埋首磨一剑，一朝成名天下知”！ 另外，我谈一下看法，作者们应该提高一下自身的文笔修养。还有就是故事情节雷同的比比皆是。没有自己的灵感。每个作家应该有自己的想法和感悟。最后就是情节安排要符合逻辑。以上抛砖引玉。 小说描写四忌
请记住爱勒莫·雷纳德的金玉良言：“我总是力图去掉那些读者会跳过去的内容。”
——巴纳比·康拉德
“你为什么不扔掉它们呢？”一位著名作家对我说道，“撕了它们吧，把它们去掉吧。
他这是在评价我花了整整一年创作的某本小说的前72页，我兴致盎然地写下又反复修改的72页。我目瞪口呆。我究竟哪儿错了？
那年我24岁，在加利福利亚的圣·芭芭拉探望父母，我从报纸上得知辛克莱尔·刘易斯当时也正在同一座城市。我一直想拜见这位美国第一位诺贝尔奖获得者，《巴比特》、《大街》。《阿罗史密斯》、《埃尔默·加特利》等一系列作品的作者。于是我鼓足勇气写了一张便笺给他，告诉他我想成为一名作家并想和他相识。令我吃惊的是，第二天他就邀请我去共进午茶。
在会面快结束的时候，他要求看看我的小说。我回家取来了满载着希望的小说的前75页，我对这个开头非常自豪，它是对小说主人公即将涉足亚速尔群岛的精彩描写。因此，当第二天大文豪让我去掉这前72页时，我无疑是受到了一次巨大的打击。
“但……但……”，我辩解着，“我必须作好背景和氛围的渲染，不是吗？”
“拿72页来渲染？”他反驳道，“如果我想了解亚速尔群岛，我会去查阅《各国地理》，而不是一本小说。”
然后，他补充了这点对任何作者都不无神益的建议：“人们读小说是为了感情，而不是为了知识。如果他们在受到感情感染的同时获得了一些知识，那是好事，但感情永远是第一位的。纯粹的描写不能使一部小说变得伟大。当你作品中的船只在风景如画的岛上靠岸时，你的叙述就突然中止了，但后三页中倒不乏一些精彩的东西，冲突、情感、人物，让我读到了更多。”
结果是，因为他喜欢下面的章节，雇我作了他的写作秘书。我和他一同前往马萨诸塞的威廉姆斯镇，在那里度过了令人难忘而又获益匪浅的6个月的时光。
在那儿，我学到了描写四忌的第一忌讳：无论文笔多么优美，都不要让描写使你的叙述陷入中止。
小说的作者必须牢记这点：不要过分描述任何事情，无论它是特顿山脉，是夕阳，还是怀基基海滩上的斑马。否则，你叙述的力度就要受到影响，你也将使读者的注意力出现危险的空白。
请记住爱勒莫·雷纳德的金玉良言：“我总是力图去掉那些读者会跳过去的内容。”
读者的确愿意跳过那些无效内容。
何谓无效内容？
“任何偏离故事主线的内容都可称之为无效内容。”
与你的叙述无关的任何说明、解释和描写都是无效的。它们犹如截流的堤坝一样阻挡着故事情节的发展。
这并不意味着你在讲述一个医生、一个律师或一个捕鲸者的故事时，不能透露有关这项职业的种种常识。但你应该巧妙而不露声色地做到这点，应该将这些常识与主人公的行动、冲突和叙述的主干很好地交织在一起。通过知识的渗透，
我们能不费吹灰之力地从司考特·杜罗那里学到法律，从汤姆·克兰西那里了解潜水艇，从麦克尔·克里奇顿那里知道日本。
应该让你的描写生动丰富而又服务于主人公的各种行动。你可以描写紫色山峦后渐沉的夕阳，河边饮水的老牛，但为什么不是通过小说主人公的眼睛来描写这一切呢？他或她观看着这番景色，由此联想到一个宁静的过去，目前处境的感受，或由此让我们领悟到他（她）的性格，以及一切能推动叙述向前发展的情节。
这就引发了第二大忌讳：不要浪费过多的时间来描写并非重要的环境。
我曾收到过一部短篇小说的底稿，其中有这样一段描写，或许能说明问题。
科莉从列车的车窗向外看，这列车正载着她经过乡村驶向旧金山，她将在那儿举行婚礼。列车在爱瓦的比格利弗镇（标牌上写着：人口251）停下，她看见了一排排毫无生气的房屋，全都千篇一律，就连房前熟睡的大黄狗都如出一辙。早先，比格利弗曾是一个繁荣的矿业小镇，但现在它已没落，不再有往日的生机。她看见一个拄着拐杖的男人在站台上卖报。该镇由马修·克鲁姆（1850－1899）于1892年建立，它最能引以为荣的一件事就是1912年特迪·罗斯福在这儿呆了整整一天，“棒极了”，他说道。列车呼啸了两声，科莉便告别了比格利弗小镇，以后再也没见过它。
在一部长篇小说里这样的文字都是在浪费篇幅，更不要说短篇小说了。让这段描写小镇的文字能保留下来的惟一理由，只能是科莉或多或少地将它与自己的过去或将来联系在一起。试对比：
尽管科莉从未见过，但她仍然十分了解这个小镇，它和所有的小镇一样，科莉憎恶它们。她来自一个和比格利弗极为相似的小镇，只不过叫别的名字，地处西弗吉利亚罢了。现在，谢天谢地，她将去一个城市，一个繁华的大都市，在那儿，她的美貌和音乐天赋都将得到赏识。她迫不及待地等着列车驶离这座丑陋的小镇。
或相反的反应：
科莉立即爱上了这个小镇，它绿树成行的土路、刷得粉白的小教堂和熟睡的大狗捍卫着一派宁静的氛围。也许在结婚后，她能说服爱德离开拥挤的旧金山，而到一个酷似比格利弗的小镇定居，她婚后打算要三个孩子，这种小镇将是抚养子女的好去处。
以上两个例子，对小镇的描写都具备充足的理由，从中我们能了解到一些有关主人公的情况，包括她的希望、她的梦想以及她的性格。因此，对实物合理有效的描写应是人物对周围环境的反应。你可以对环境赋予任何情感，如例一中是“恨”，例二中则是“爱”。
小说家大卫·罗吉曾宣称：“一部好的小说中的描写绝不仅仅是描写。大多数背景描写的危险在于一连串的漂亮的陈述句和叙述的中断将读者推向昏昏欲睡的境地。”
请牢记罗吉的格言，将它打在纸条上贴到计算机或打字机前：“一部好的小说中的描写绝不仅仅是描写。”
描写的第三点忌讳是：不要在一个无关紧要的事情上浪费读者的注意力。
这是初学者最容易犯的错误。这里有个突出的例子，摘自一位中学生的习作。
他缓缓地从椅子上站了起来走到门口，他犹豫了。他用满是皱纹的湿手握住了金属门把，感觉凉冰冰的。他将它慢慢地拧向左边，叭地一下推开了棕色的栎木门。然后，他一步一挪地走进了正午的骄阳下，脚下的旧鞋吱吱作响，他拾级而下，发动了他那辆1959年产的福特牌小货车，开进城里，杀死了他的兄弟。
显然，文章把重点放在了并不重要的行为上。
这点告诫还可以扩大为，不要将故事重点放在无足轻重。只在故事中起承上启下作用的人物上。例如，“一位有着狰狞面孔、和寡居的母亲一起从南斯拉夫来的传者”，或“那位有着萨克斯管色的头发、嚼着口香糖的女招待，正在为成为一名法庭速记员而学习”，都有可能将我们的注意力从餐桌上那对恋人——我们的主人公身上转移开来。
描写的第四点忌讳是：不要概括，要具体。
“天空是蓝色的，鸟儿飞来飞去，远方的山模糊不清，绿色的田野散发着好闻的香味。”
我们会立即知道我们面对的是一位业余作家，或说得好听一点，一位懒惰的作家。为什么呢？因为这段描写是以概括的方式，描绘了一幅既模糊而又毫无重点的场景。我们完全可以对这一景色作出另一番描写：
天空是孩子们画中的那种天空，彻头彻尾的深蓝色。绵延的山脉看上去就像恐龙的脊背，人字形的大雁在头顶盘旋。青翠欲滴的田野散发着阵阵新别的牧草的清香。
如果你必须描写静态的景物或天气，请发挥点创造性，就像维吉尼亚·沃尔夫在《浪花》中对酷热的描写那样：
太阳的烈焰击打着南部群山的层峦叠嶂，一直射入深不见底的河床，高高的吊桥下的河水顿时收缩；烈焰击打着果园的墙壁，每一块砖石都几乎达到了熔点，紫红紫红的，炽热得仿佛一触即化，一碰就会变成一堆滚烫的碎末。
关于写作忌讳概括化，没有人比俄国伟大作家契河夫说得更好。他在一封信中，告诫一位作家朋友避免概括化和平常化：“我认为，对于自然的真正描写应该相当简略并与主题存在相关性。应该避免落人俗套的描写，比如，‘落日沐浴在黑色海洋的浪花之中，绦紫色的金光一泻而下’等等。在描写自然时，要抓住细节，而且要达到这样一种程度，即使闭上双眼，也仍能看到你所描写的场景。
如果你这样写道，‘在水坝上，一只破玻璃瓶的瓶颈折射出一星亮闪闪的星光，塑像倒映出圆形的黑影，一只狼慢慢地出现在视野之中并开始奔跑’，你也就将一个月朗星稀的夜晚的效果描写到了极致。”
显而易见，这里要说明的问题就是，“在细节描写中要具体”。
最近，我读到一本小说，作者是这样开头的：“女主人公在公共汽车上专心致志地读着书。”
什么书读得这样专心致志？作者没有交待。
多好的一个机会错过了！如果她读的是《安娜·卡列尼娜》、《花花公子》、《带着癌症生存》、《足不出户学法律》、《领域与意识流》、《怎样写浪漫小说》或《格雷解剖学》，我们就可以对她的性格有所了解，因为以上的每一本书都反映了一个截然不同的人物。
如果是一位年轻漂亮的小姐在读一本关于癌症的书，我们会深感兴趣2一个小女孩在读《领域与意识流》，我们也同样会感兴趣；而一位老妇在读《花花公子》，我们则会好奇心大发。毫无疑问，这都会比“她专心致志地读着书”，使我们对女主角了解得更多。
因此，当你坐下来写作的时候，请记住，
不是“一杯饮料”而是“一杯马丁尼”；不是“一只狗”而是“一只长卷毛狗”；不是“一束花”而是“一束玫瑰”；不是“一个滑雪者”而是“一位含苞欲放的年轻少女”；不是“一顶帽子”而是“一只高顶回角帽”；不是“一只猫”而是“一只阿比西尼亚猫”2不是“一支枪”而是“一支0．44口径的新式自动手枪”，不是“一幅画”而是一幅“马奈的‘奥林匹亚”’。
将描写四忌与契河夫的金玉良言合二为一，我们就得到了一条所有好的作者在描写时都应该遵循的一条规则：要具体！ 如何形象地描绘场景
你要能准确地描绘出一幅幅场景，使人物真实可信，他们在自己国有的视觉、听觉、嗅觉、触觉和味觉中进行着日常工作。
——拉威尔·斯潘塞
“怎么才能让事情看起来真实可信呢？”当一位作家被问及这个问题的时候，实际上是对他的一种赞扬。如果有人进一步对他说：“我好像身临其境，能够听到、嗅到、感觉到这些地方，就像走进了小说的书页中”，那他给读者的东西就的确非同寻常了。
当我被问及同样的问题时，我的回答是：“借助于五种感觉”。一些作者总意识不到应利用读者的五种感觉来获取真实感。利用读者的视觉感受是常见的，但是利用读者的嗅觉、听觉（除了在对话中）、触觉或是味觉又有几次呢？
我从1976年开始写作，至今仍在我办公室的墙上保留着五个词：看、听、感、尝、嗅。每当我写作的时候，都会参照这张表，有意识地写些带有气味的东西。实际上，一些令人作呕的东西在创造真实感的时候，反而有奇迹般的效果。想想当一个人打开冰箱的时候，那种腐烂的水果的味道；当一个人剥一只熊皮的时候，那腐臭的脂肪；当一位妇女在无人服务的加油站给油箱加油的时候，手上会沾满了汽油味。
仅在故事的开头提及味道是不够的，在叙述情节时，你还得反复参照那张表。让我们设想一下，一男一女正在争论某件事情，男人从门口一直冲到厨房，冲着女人大声嚷嚷：“我不能再忍受你妈妈和我们住在一起，老太太必须在我回来之前搬走，否则我就离开这个家！”在设置这个场景的时候，我可以让女人烤制南瓜饼（味道甜美、温馨，让人回想像感恩节一样的快乐时光），但是如果再加上腌制香料和醋的气味，这个场景就呈现出寓意。我会在某个时刻让读者想象这种气味：“我郑重警告你，劳拉，有她没我，有我没她！”他说着，那样子就像厨房里的味道一样酸。
不要忘记，在争吵的时候，劳拉还一边往罐子里装着泡菜。当她在大声吵嘴的时候，可能会烫伤手，然后把手伸到冷水里冲洗。当然，她也可能正在往泡菜里倒盐水，并且洒了一地，然后还要擦干净。她还在粗棉布制的围裙上擦干她的手。她可以擦拭从额头（热热的，痒痒的）上流淌下来的汗水，她可以一边叫嚷，一边挥舞手中的勺子（坚硬的，木柄的），并向男人扔去。这些都会增强视觉效果。
当争吵越演越烈的时候，可能会听到什么声音呢？是不是有条狗溜进来，喝锡制饼盘里的水？是否有一辆行驶的汽车正在马路上发出卡嚓卡嚓声响呢？是不是传来孩子们在隔壁人家院子里玩耍的声音？当炉子上的水烧开的时候，是不是在叮当作响呢？
水有多么热呢？你告诉读者温度了吗？小说中女主角是否在泡菜罐的旁边放了一杯冰茶或是冰咖啡呢？争吵以男人气冲冲地出去而告终，但问题并没有得到解决，此时，女主角是否拿起杯子，痛饮冰咖啡，发觉咖啡很苦，然后做了个鬼脸呢？
正如你所看到的，在类似上述的情节中要同时唤起人的五种感觉是有可能的，但是为了能够做到这一点，情节必须进行精心的安排。绝大多数情节是不能用全这五种感觉的（尤其味觉最难写进去），但是你可以很容易地唤起读者的四种感觉，在大多数情节中，起码可以唤起读者的三种感觉。
当你对小说对白的真实性表示怀疑的时候，就大声读出你的对白，假装你是一名演员，并以电影屏幕和舞台上需要的那种抑扬顿挫的腔调说出你的台词。如果它听起来很生硬，不自然，就需要修改。不要忘记，人们用语言所表达出来的思想总是未经加工润饰的，所以要让人物说的话短一些。生活中人们总是一个一个地提问题，你小说中的人物也应这样做，特别是当他们要彼此认识了解的时候。人们在谈话中经常叹息、抿着嘴笑、抓头、鼓起双颊以及端详他们的指甲，你也要让小说中的人物有这些动作，并让人们在干工作的时候，继续他们的谈话。使用收尾语来创造意象。请看下面两个例子：
“你从来就不喜欢我的妈妈！”劳拉大声嚷道。她“砰”地一声把水壶放下。
“你从来就不喜欢我的妈妈！”劳拉猛地扔下水壶。
第二句更增加了紧张程度，让故事情节更快的向前推进，减掉了多余的词语，暗示而不是告诉读者劳拉正在大声叫嚷。这就是我所提及的原则的最佳时刻，我正是通过这些原则来衡量我所有的作品的。
紧张的时刻所用的词要少而精。
我是从我的英语老师那儿学到这一点的。在我写第二本书时，有几个情节我总无法写下去，但是我找不出原因，我就把手稿给这位老师，请她提出批评和建议。当她告诉我这个规则之后，我就把它应用到我的小说中，结果，一切都变得一目了然。在情节紧张的时候，要采用短小精悍的句子，句子中要采用短词，少用结束语，要写得突如其来。当你做到这些的时候，紧张气氛就可以油然而生了。
与此相比，在气氛比较沉闷的情节中，到处笼罩着寂静和安宁，此时就要使用较长的句子，较长的词语，较长的段落，以及更多的结束语。这样做就会自然缓和紧张气氛。当你在构思小说时，就要确立写实的态度。只在通过观察、思考你才能准确地描绘出一幅幅场景，使人物具有可信性。他们以固有的视觉、听觉、嗅觉、触觉和味觉进行着他们的日常工作。
好了，正如我前面说的，味觉是最难写进小说中的，但是五种中有了四种也不算坏。
应用这五种感觉，利用句子结构来创造或缓慢或紧张的气氛，这样你写出来的小说读者就不能丢下了，因为它们是那样真实可信。 有意义的动作描写
人格化的动作，能够创造生动鲜明的画面和使对白富有活力。
——威廉·塔玻利
当我第一次写作时，我认真地接受了一位朋友关于写作的建议，他强调人物的动作对故事的发展起着重要作用。但在那种平静的场景中，当小说中的人物在交谈和聆听的时候，我就有了麻烦。我错误地认为在这里只要用一些简洁的“动作”词语就足够了。
因此在我的场景描写中充斥了“他点头”，“她耸了耸肩”，“他起来”，“坐下来”，或“跷起二郎腿”这样的短语。我甚至让我小说中的人物看、打呵欠、微笑、叹息。这些都是我在人物对白时所用的“动作”，我把“有意义的动作描写”误认作写单一的“动作”。由于这些可有可无的词语大量充斥其中，我的手稿不得不报废。
时间和一些有关小说写作的研讨会帮助我改掉了这些毛病。我懂得了枯燥无味的陈述和平凡的动作没有什么两样，都是小说的大敌。
我终于明白，当人的活动与情感、态度、姿势或表情联系在一起的时候，它们才是有意义的动作，这是人格化的动作，能够创造生动鲜明的画面和使对白富有活力。
我来给你们举个例子：中士霍金斯和中尉卡拉瑟斯是两名警察局的探员，他们正在中士的办公室讨论一桩谋杀案。
霍金斯看着卡拉瑟斯，“有几件事还没有查明，中尉。这只蓝色的鞋是谁的？还有这把钥匙，它是一把劣质的钥匙，究竟是门上的、挂锁上的，还是旅行箱子上的呢？”卡拉瑟斯耸了耸肩，霍金斯把这两样物品放到他的抽屉里。
卡拉瑟斯站起来，“也许我们可以从验尸官那儿得到更多的线索。”他向门口走去。“他的验尸报告现在应该在我的桌子上了。不要担心，霍金斯，我们很快就能查明事实真相的。”他离开了办公室。
这个场景缺乏戏剧效果，这些枯燥无味的动词：看、耸肩、放、站、走和离开，没有一个描写到意图、态度、姿势或表情的。它们都没有表达两个人的情感。
再看一看，当这些枯燥无味的动词被改成生动的活动时，场景就立刻变得充满活力了。
霍金斯把身子往前倾了倾。他的手指着桌子上的物品：“有几件事实还没有查明，中尉。这只蓝色的鞋子是谁的？还有这把劣质的钥匙，它究竟是门上的、挂锁上的，还是旅行箱上的呢？”他把它们塞到抽屉里，“砰”地一声关上了抽屉。
卡拉瑟斯微笑地站起来，拍了拍霍金斯的肩膀。“也许我们可以从验尸官那儿得到更多的线索。他的验尸报告现在应该在我的桌子上了。不要担心，霍金斯，我肯定我们很快就能查明事实真相。”他信步走出办公室。
现在这幅场景的情感就清楚了。每一个动作都涉及到姿势、态度和表情。我们看到霍金斯的烦恼，以及卡拉瑟斯用自信在消除他的烦恼。这些词语和动作相互起到了补充的作用。下面这个例子，是两个小男孩在一幢老房子大门外的对话。
“快点，约翰尼，我们进去。”比利说。
约翰尼看着他，“我听说这儿闹鬼，人们说他们看见过幽灵。”
“啊噢！根本就没有什么幽灵，那都是吓唬人的话。”比利走上门廊。
约翰尼跟在后面。在他刚到达前门的时候，他听到一声尖叫，立刻转身就跑。
这儿又出现了一些没有色彩的动词：说、看、走、跟、到达、听见和转身。这个对白的目的是想让我们知道，比利用激将法鼓动约翰尼进一幢闹鬼的房子。但是对话没有涉及到姿势。
现在，就让这些动作来传达态度、姿势和表情，使场景活跃起来。
“快点，约翰尼，我们进去。”比利估计他不敢进去。约翰尼脸色苍白，甚至说话声都在颤抖。“我听说这儿闹鬼，人们说他们看见过幽灵。”
“啊噢，根本就没有什么幽灵，那些都是吓唬人的话。”比利大摇大摆地走上台阶，他用挑战的目光瞥了瞥站在门外的约翰尼。
约翰尼往比利的肩后扫了一眼，终于又往前挪了挪。他强装大胆，却在前门不停地发抖。这时候，他听到了一声尖叫，一声恐怖的尖叫。他飞快地跑下台阶，冲出了大门。
现在这个场景就有了恐怖的基调，并给这个小小的场景赋予了生命，中心意思也非常明确。
在这两个例子中，对自全部没有改变，而只是动作的描写有了变化。也正是这些经过改动后的动作描写才帮助读者更好地理解这些场景。
作为一次写作练习，你们可以试着在同样的两种场景中加人有意义的动作描写，而不改变对白。比如，你可以试着表明霍金斯和卡拉瑟斯之间的幽默感，或是比利和约翰尼之间的冒险感，而不是恐惧感。注意，当读者能够“听出”人物的语调时，对话是如何变得活灵活现的。
为了展示情节，我的小说在警察出现的场景中用了比平常更多的动作。虽然使用生动且富内涵的动作能给小说增色，但若用得不恰当，便会起一种干扰作用。
例如，你希望一个人物能给你的读者带来一组具体的信息，如指出为了解决某些问题都采取了哪些措施，或者正在执行什么样的计划，你要确定这种信息不是被埋没在乱糟糟的一大堆动作当中。过多的看、叹气、耸肩，都会对事实起一种干扰作用。为了调动情绪，应该把这些有目的的动作限制在一段对话的开头或者结尾。如果你想让这种情绪随着故事的发展而变化，最关键的就是要使用不同的动作，让读者看出变化了的姿势、感情，或者态度。
一些故事仅仅是从客观角度来写的，作者几乎没有深人到主人公的思想活动中去。在这种情况下，就必须使所有的动作都能够带有确定的意义，使肢体动作能够表达人的感情和想法。
有时我们需要更多的词汇来赋予一个动作以实际内容和戏剧效果，特别是在写短篇小说的时候，要做到字斟句酌。所以当你的人物作出动作的时候，要知道哪个动作对场景是非常关键性的。记住，与一连串零乱的动作相比，一个有实际内容的句子会使你的写作更有影响力。 抓住兴奋点
对小说家而言，能始终抓住那极具魔力的兴奋感就是最大的奖励。
——菲立兹·惠特尼
在作家的一生中，有许多令人兴奋的时刻。如果这些时刻是在经历了被拒绝和失望之后，那么将更加令人喜悦。我永远不会忘记那些时刻，第一次听到编辑对我鼓励的话语，第一次见到自己的文字被印刷出来，或者第一本自己的小说握在手中时的狂喜。我坚信，对任何一位小说家而言，真正的“兴奋之巅”是无处不在的。而且，它还会不断地涌现，因为我们学会了如何去激发它。我是指当一部新的小说在构想时，脑海中所出现的第一缕闪光时的奇妙时刻。在一个新故事（或小说）的最初构思中不断闪现时，作者会有一种眩目的感觉，我们通常会觉得这将是自己所写的最好的作品。
这种奇妙的感受可能常在片刻间出现，我会带着此种感受度过几天或几个星期。这些思想中的闪光聚集着如此多的奇异光彩，好像由于某种魔力而不断地闪烁着。
首先，这种感受是那样令人精神充沛，所以我必须把它牢牢抓住，而不是四处奔走相告：我就要写一本伟大的著作了！尽管我已写过73本书，但我仍知道过多的炫耀肯定会减弱那闪烁的光芒，甚至有可能熄灭我对写作它的兴趣。把构想写在纸上是一种最为安全的办法，哪怕是寥寥数语也足以捕捉住它们，不让它们溜走。现在我已真正明白，光芒不过是光芒，在短期内还不能成为一部完整的小说。为此，我学会了等待。
12岁时，我就喜欢编故事。我能够给邻家的孩子一边编一边讲，我那对故事娓娓道来的独特气质掩盖了故事本身的缺陷。但我希望有更持久和能够被人反复阅读的东西。
于是，我把它们写下来。我总是很高兴地写出一个又一个故事的开头，但是偶尔才完成一个完整的故事。我写出来的东西永远不如我梦想中的完美，我太心急了，当我发现自己仅仅是给故事开了个头，必须把它们进行下去的时候，我便失去了兴趣。魔力消失了，于是我又不断地放弃那些故事。
我羡慕那种能够沿着最初的构想，并把它发展成小说的作家。但是我却无法一蹴而就，所以我必须在动笔之前，明确写作的方向。我找到了一些行之有效的办法保护那些最初的闪光点，并使之继续闪亮或者再现。我发现自己在写到3to页左右时，如果仍能保持初始的兴奋状态，我的兴趣就会被高度调动起来，直到完成作品。
最初的兴奋能持续多久是因书而异的。我先花些时间在笔记本上设计人物，搜集情节中的零碎片段，明确我的写作方向，或者草草记下脑海中曾涌现过的东西，直到我必须动笔的那一刻到来。那一刻总是在我还没完全设计好时就来临了，我从不拒绝那股推动力，至少我可以先为我的故事开个头。为了奖赏自己，我通常会先写上几页，这对写作的连续性是有益的，它能随时帮我回到人物和情节的构想中去。
当我再次翻阅已完成的部分，愉悦的感觉便又涌起，我真想有位读者能与我一起分享这些优美的文字。我并不期待一下子得到很多，但我的确希望得到赞许和肯定，尽管我知道自己是这些作品的最糟糕的评判者，因为我深陷于创作之中，根本看不到它的缺点。
通常我所选择的读者都是深诸这套规则的，他会在给我鼓励的同时又温柔地来点建议，让我不至于飘飘然。而我迟早都会再读一遍第一章，看看经过了思考后是否能改得更好些。对于初学写作的人而言，过早地请人提出批评意见是危险的，它会使最初的兴奋被轻易地浇灭。较为保险的做法是等写完后再请别人来阅读和评判。
现在，我不再奢望极度的兴奋点能始终延续，我知道它还会再现，令我兴奋，激励我继续往前走。要知道，几百页的故事仅靠一次兴奋浪潮的冲击是不够的。在写作过程中，一些绝妙的新想法会使我峰回路转，写出意想不到的转折之笔，把我再度引向兴奋之巅。小说家应该是情绪化的人，倘若我们的写作成为没有激情的自觉运动，写出的小说也一定会平淡无奇。
静等灵感的突然迸发也是不明智的。写不下去时，我常问自己：在这种情况下，人物可能会采取什么意想不到的行动？什么样的情节才是既合乎逻辑又出人意料的？我在脑海中过着电影，任灵感的火花不断地撞击。
让我们分析一下小说写作中常遇到的三种兴奋状况。第一种是最为重要的，即作者对将要描写的故事的亢奋的感觉；第二种是小说中的人物在发挥某种特殊作用时的体验。如果你能发现那些促使人物兴奋的动力，你就达到了兴奋的另一个层次。第三种兴奋是有关读者的。如果你和人物的兴致都很高，那么读者也将从你的故事中得到满足感。
作者的目的在于让读者和人物同呼吸共命运。但如何令作者始终保持高昂的情绪，使之花上几个月，甚至几年的时间来完成他的小说，是件十分不容易的事。对所写内容产生厌倦和没有了长远计划是主要的症结。为了保持对写作的新鲜感，我给自己订了条规矩，即：不要过多地回头看自己已完成的部分。当我每天开始写作时，我只读最后的几页，它给我一种赶紧继续写下去的动力。尽管我是多么想了解已经完成的部分，看一看它究竟怎样，但我绝不允许自己往前翻看超过5页以上的部分，哪怕是仅仅一小会儿。
那一时刻还是到来了，当我开始确信我写出的不过是一堆乱七八糟的东西时，我便失去了兴趣和信心。于是我干脆从头读起，一直读到我写作卡死的地方。然而，它们却比我料想的要好得多，哈，我又精神抖擞，继续往下写。我发现经过这遍浏览后，我对人物的理解更加透彻了。在写小说的过程中这种情况会经常出现。
当我在南卡罗莱纳州的家中写小说《没有过去的女人》时，遇到了一个问题。我发现自己打破了一项写作原则：给我的主人公一个强大的、至关重要的推动力，她必须为了拯救自己而挣扎。可在写这部小说时，我总是难以达到这点，于是我的兴奋感渐渐减少。小说开始时，我的女主人公总是被周围的人所驱使，她想解开自己的身世之谜，但这一愿望并不十分强烈，即使女主人公在遭遇了一些事情之后，依然如此。我为她而烦心，但又无从下笔修正。当我问自己她渴望什么，为什么而奋斗时，我找不到任何有说服力的论据。我机械地进行着场景变换，希望能在后面的情节中弥补它。
在这种挣扎（是我而不是我的女主人公）中，我竭尽一切努力使自己对她保持兴趣，而她却不是为了自己的生活或别的什么原因而奋斗的。我只好检验其他足够有趣的人物，看看他们能否构成对女主人公的挑战并迫使她有些行动。这个办法还不错。我的兴趣不时被激发起来，兴奋程度也上升了。
当情节放慢脚步时，我便在人物情感上多着笔墨。在小说写到一半时，作者最容易失去对主要人物的情感。每一位作家都必须设法重新点燃情感之火。有的作家会听听音乐来唤起情绪，有的作家则出去散散步借此放松一下。或者你有一位值得信赖的朋友（不必是作家），和他谈一谈你的问题，交谈有时颇有帮助。
我自己的办法是读书，我和小说进行交流。我读小说的目的不是为了模仿或得到新思路，而是发现某种情绪。我的注意力在书页之间漫步，当某些东西忽然触动我的情弦时，我就可以继续写了，因为我已经能把那种情绪传递给我的人物了。我把干巴巴的爱情场景重写了一遍，这一回效果很好。
我还发现了一个可以对付兴趣丧失的办法：给你的脑袋补充新给养。很久以前，当我在纽约大学教授写作课的时候，我提出了一句口号：兴趣来源于行动。当学生们感觉脑袋里空空如也的时候，我告诉他们，走出去，尝试一些新东西，那些他们从来不知道的东西。它们不必惊天动地，只要能打开一个新领域的研究之门。当学生们如法行事时，总是惊奇地发现他们的兴趣又回来了，并且很快就涌出了新故事的构想。首先，你必须做些事，然后你才会产生兴趣。这个方法屡
试不爽。当我写小说《唱歌的石头》时，我去乘坐了一次热气球。我并不知道如何把它运用到我的小说中去，但它肯定在我的内心中掀起了波澜，并为我的小说提供了一个相当不错的高潮场面。
所以当我被《没有过去的女人》所困扰时，我干脆对一个新课题进行了研究：人们对通灵感应到底知道多少。这样我又来了兴致，又发展了几个情节。我甚至还研究了猫，我读了几本关于猫的书，以便能够在小说中用到它。研究新的领域会为你的写作提供丰富的素材，你、你的人物及你的读者都会从中受益。
但当我写完整本书后，我并没有十分的把握。因为尽管书中有一些挺不错的戏剧性场面，但女主人公的漂浮不定仍然困扰着我。我焦急地等待着编辑的回话。令我吃惊的是，我的代理人和女儿都说故事很有感染力，是令人激动和满意的。似乎没有人注意到我的主人公的行为总是被动的。我原以为这样肯定不行，但却成功了。为什么？我花了很长时间才找到答案，这也是个有用的答案。我是在怀特·斯温的《塑造人物》一书中发现答案的。他创造人物的目的之一是：“从……中解脱。”现在我明白我的女主人公为什么能成功了！我塑造了一个令人同情的年轻女子的形象，她受到了许多不公正的待遇（这点很重要），因此最后理应获得胜利。从不幸中解脱出来这个目的是符合情理的，并能令读者感到满意。
尽管女主人公靠自己的微薄力量几乎做不了什么，但小说中却大量地刻画了她的焦虑。她经常感到恐惧，她处于绝望、危险的境地，她令人揪心，令人同情，她应该从别人制造的不愉快的情境中解脱出来，而我恰好这样做了。
“焦虑感”是值得利用的有效方式之一，但我并不推崇这个带有负面效应的方法，它仅是一种方式而已。我们可以运用各种方式把兴奋传递给读者，并使它不断增强，以保持思想的最初闪光。对小说家而言，能始终抓住那极具魔力的兴奋感就是最大的奖励。 文学文体写作
一,小说的艺术任务
(一)小说的根本任务是人的建构和表现
1.性格与心理作为人的建构
性格和心理都是很宽泛的概念,固然有属于自己的本质规定,但是仍然可以作宽松理解.比如《荷花淀》,它的情节是写一个普通妇女在丈夫参加游击队前后的心理过程,反映平原人民投入保家卫国战争的一个自觉过程.但它既生动地描写了平原妇女的内心世界,也表现了她们在艰苦的战争岁月里不断得到磨炼的真诚坚贞的性格.在这里,复杂细腻的心理融于柔婉含蓄的性格.比如《装在套里的人》,写一个叫做别里科夫的小人物他的种种怪僻行径,着力表现的是一种封闭落时的守旧心理,但其性格中卑微怯懦,凶险阴狠的没落人格也得到相当充分的体现.这里,孤僻的性格又融于阴暗的心理.而《祝福》则反映中国劳动妇女在封建礼教和家族制度统治下的呻吟和战栗,那种生命被残酷虐杀而不觉悟的愚昧和麻木就充分地体现为祥林嫂木讷不争的性格和善良无知的心理.总而言之,性格与心理作为人的建构的两个重要关切方面,就成为小说的根本创造目标.
2.人物性格的解构
新时期小说的探索取得了重大进展,在吸收外国文艺理论,尤其是西方现代文艺思潮的过程中,小说的观念发生了深刻的变化.如果作一个高度的,艺术形式角度的简约,那么这种变化根本地说来只有一点:那就是人物性格的解构.当代小说不论是新写实主义的原生态的自然展露,还是先锋派的向壁虚构,抑或是性向小说的欲望展播,无不体现为一种趣向,那就是人类心理的无限延展和深度开掘.这里的哲学理路在于:人,正在由建构向解构颓堕.当然这种颓堕不仅是从道德旨趣上实行的,但道德解构是一个重要任务;更重要的人性目标则是重新建构人的存在.换言之,小说所承担的不再是社会生活情景的现实主义表现,而是在此基础上的人性价值建构.卫慧和棉棉的小说至少把人的都市欲望和堕落体验呈现为一种属人的价值——即使那真是一种人的堕落,但它终究是人的一种存在方式,一种灰色调的,色情迷乱的,甚至是丑陋的存在状态.从艺术形式的角度看,小说从情节和性格的虚构向着人的心理及其价值的真实迈进.先锋派以来小说逐渐从性格和心理移开,在走向更宽泛自然的人性议题上呈现了这样的旨趣:由虚构走向象征.
值得提到的是以王朔为代表的市民小说的兴起,在这一历史蜕变中起到不可低估的解构作用.这类小说以亵渎文革话语为己任,努力开创一种超越历史和社会的现代人性格局,虽然最终沦陷于市场色情读物的泛滥,但是它的确最早地成为市场经济刺激下人性自然本能的滥觞.由此开启的色情展播现实地成为当代中国人与金钱梦同床而卧的心灵填充物.
正是在这种气候下,莫言阿城以下带有浓郁寻根情结的乡土作品为中国当代小说注入了深刻的文化自救意识,这一流派与主流意识形态下的现实主义社会政治小说形成呼应之势,共同面对了中国F·B不堪的社会现实和虚弱不经的文化状态,成为艺术疗救世道的经典现实主义的当代回归.事实上也只有这一派小说真实地保留着作为艺术的小说的文化命脉,我们把它认证为鲁迅先生开创的新文化运动及其新文学传统继孙犁之后的全新开拓.与之相比,刘心武蒋子龙的启蒙以及改主题的创作,由于太紧贴地趋奉于社会政治的呓语性设计,反倒显得虚伪苍白.
3.人及其存在的历史关怀和现实批判
新时期小说发展的历史证明,无论从哪个方面取消经典小说理论都是有困难的,或者说是不可能的.以鲁迅先生的创作为代表的中国现代小说是植根于中国文化传统,又充分吸收西方文艺思想和文学理论的精华而创造出来的自己的小说,根本理念正是人及其存在的历史关怀和现实批判,正是人物性格和心理的人道主义诠释,本质上是一种存在的描述和建构.所以它是富有生命力的.我们的小说理论不可能脱离这一传统而别求他途,尤其是作为小说写作的学习范式,我们必须有着基本的理论可行性和实践可塑性.与之相应,我们要对性格和心理这一小说的根本话题进行探讨,对人类意识心理及意识流小说作一点考究,这都是为学习作参究之用,重要的是读写过程中的自我摸索和研究,此不赘言.
(二)传统小说的"三要素":情节,人物,环境
如前所说,小说是以塑造人物性格,揭示人物心理为目的的叙述艺术.要达到这一目的,有两个途径:一是通过情节叙述,一是通过心理描写.大多传统小说都是走前一条路;而新时期以来的小说探索多有出此窠臼者,或者使小说心理化,走意识流的路子——这已经出离传统,走向现代.然而即使是象征式小说,也还保留着其象征体系内的现实情节的血肉部分,在叙述时还没有出离情节小说的某些规定,因此还不能说是完全脱离了传统小说理论.我们这里正是依据这样的认识把传统小说分为三个类型:故事式,意识流和象征式.
1.故事式
故事式小说是典型的传统小说,它的根本规定是有一个能够展示人物心理,反映人物性格成长历程的故事情节.什么是情节呢 情节的本质是矛盾.这种矛盾可以从两个角度来把握:一是人与外部世界的异己势力以及抽象力量之间的矛盾,谓之命运矛盾;一是人与自己的情感,欲望以及常常将自我异化为非我的观念体系之间的矛盾,谓之性格矛盾.而这两种矛盾常常是互相转化的.
鲁迅《祝福》写祥林嫂半生经历,大致可分为四段:第一段是从婆家逃出,经卫老婆子绍介到鲁四老爷家做工,结果被抓回,又卖进山里给贺老六做妻;第二阶段是贺老六病死,儿子又遭狼,大伯索屋,祥林嫂再度回到鲁家;第三阶段是被柳妈恐吓捐门槛,被街坊细民所戏弄,精神崩溃;第四阶段是终于被逐,弃尸街头.这里的情节构成可以这样分析:第一,二阶段反映的是祥林嫂与婆婆,大伯这些家族权威人物的矛盾;第三阶段反映的是祥林嫂与鲁四老爷,柳妈,街坊细民这些伦理道德观念和封建迷信思想的代表者,信奉者和帮闲者的矛盾.这两种矛盾都其实是祥林嫂与其所处身的外部命运的矛盾,具体地看反映了祥林嫂与家族制度,伦理观念以及封建迷信思想的矛盾.第四阶段是祥林嫂与自我的矛盾.对于灵魂的有无的疑惑和对于地狱鬼神的恐惧,本质是对于自我存在的深度怀疑.祥林嫂在伦理道德和求生本能之间丢失了自己,她的灵魂失掉了归所.从外部到内在,情节的矛盾不断加深,其形式不断变化,人物的性格心理也得到充分而深入的展示.
故事式小说的情节和人物都用讲故事的形式表述出来.叙述者即是作者本人或者相当于此种角度的局外人.一般地讲,这种模式注重情节的曲折波澜,注重人物的心理和性格变化,注重环境与人物之间的互动关系和制约作用,立体全方位地,超越时空地把握人物和故事,一般称为"三要素".其叙述模式是非常典型的传统故事模式.《红高梁》是一个例子.首先它有一套故事,即"我"爷爷奶奶的"婚姻恋爱"和伏击日寇的故事套在一起,又由"我"这一特定的叙述者叙述出来,从而获得一种历史反思意识.这个故事套故事的情节结构中,人物的性格和心理始终是关切的焦点,其中有两个"看点":一个是"我奶奶"与"我爷爷"的野合以及后来"我奶奶"的中弹死亡,其尤为残忍细致者就是关于"我奶奶"乳房中弹的伤残性描写;一个是罗汉大叔被日本人活剥人皮的场景描写,同样的残忍细致.这两套故事又作为余占鳌的外部生存环境和内部情感环境,有力制导着他和他的土匪部队膺天命而无悔的生存抗争运动.故事,人物,环境(作为一种生存处境和存在状态),以及立体的,历史心理全方位的叙述角度,是该小说的重要特征.
有的小说为了突现人物而淡化了情节,或者将矛盾弱化,乃至仅仅留下一堆细节.《装在套里的人》的前一部分几乎是别里科夫一些生活细节的组合.这些细节卓有成效地突出了主人公的"怪"和"恨".后一部分似乎有一点情节,那就是别里科夫的恋爱.作品以漫画笔调写出他的虚弱和枯死.就这一恋爱史来看,不过是些生活残片.但是,它们成功地塑造了别里科夫这个落时人物的形象,完成了完整情节所要完成的任务.
2.场景式
场景式也可称为片断式,亦即不把情节处理成故事而处理成一个一个的场景,一个一个的片断.转言之,就是把故事式中全知全能的叙述角度改变为单一的,局内人的视角;情节和人物也不是由叙述者叙述,而是自己现身说法地表现出来;而且不是故事式中一脉相承,波澜起伏的故事,而是延展着某种内部逻辑关系——常常是人物心理和情感的发展过程——的作为场景的片断.这里有两个要点:一是说书人角色为演员所替代;二是情节和人物均由线性结构形态转化为片断式结构形态,随之结构方式也由编织转化为剪辑.
《荷花淀》是个典型的例子.小说情节就是水生与妻子在是否参加游击队,亦即是顾惜小家呢还是勇赴国难呢这个问题上形成矛盾并开展为丈夫们与妻子们的,大是嗔责斟情性质的纠葛.这是一个不大好讲故事的题材.《荷花淀》在表现这个题材时,处理成三个片断或三个场景:一是水生回家跟妻子告别,写妻子嗔责而温柔的情怀;二是淀上探夫,写妻子们对丈夫们的爱恋和叹惋;三是荷花淀伏击战.这三个场景或谓三个片断循着水生嫂由嗔怨到顺从直到理解和赞叹这样一个心理情感的发展过程来写的,实质上是潜在于平原人民心底的家与国的矛盾,以及恋家情怀在残酷的民族生存的斗争中得以解释并且逐渐走向清醒的情感思想历程.三个浮雕式的断面表现了这一抗日总动员的过程,所蕴含的历史内涵比一个激烈的,血与火的故事并不轻松,然而它们却只是三个场景——它们都已充分心理化和情感化了.
显然,场景式小说最重要的是选择场景,形成富有表现力的片断式表现语汇,尤其注意场景和片断之间的内部联系,那就是情节矛盾的发展,人物性格的变化和环境及场景的转换——这一切虽然都处理在了显隐之间,但肯定是不能忽略的.在这一点上,场景式小说具有戏剧化的倾向.
3.意识流
(1)意识流小说的艺术任务
意识流小说在表现人物这一原始命题上走得更远一些:那就是从塑造人物性格深入到人的内心世界;不是这样,它是以人物复杂疏放的心理现实和独默茫远的现代情怀为表现对象,使之外化为整个生命的恣肆汪洋,外化为现代人与整个工业文明对峙的,某种不堪而又无奈的生存处境和心理状态.意识流不是一种纯粹的技术,一种纯然的创作方法,而是一个现代哲学文化思潮和文学创作流派,虽然它没有一定的组织纲领和行动原则.它是西方世界进入工业文明以后,灵魂无处安顿,生命深刻异化时节的一种内心独白.但是,它与传统小说的血肉联系在于:它依然保持人物内心情感和心理状态的真实和自然,它折射着人物所处环境的全部关系和现实需求,映现着人物的生命自然本能以及世界人生感受,其本质是矛盾性和处境性的.捕捉矛盾,还原情节,把握人物心理及性格,关怀人的存在状态,关切存在的历史社会现实,尤其是将意识本身流程化,形式化,从而达到对于整体人生世界的体悟,依旧是意识流小说的艺术任务.所以,意识流小说的发生实际上反映了人类对自己处境和状态的认识更加清醒,也更加无可奈何.
这种对于意识流小说的文化背景和艺术本质的确认,并不意味着它不可以作为一种技巧或模式为我们所借鉴;相反,我们完全可以也已经有人在尝试着运用并取得某种成果,比如王蒙的《春之声》以来的一系列意识流小说.我们在研究和运用这一技巧或模式时,或者是淘掉其特定的文化内涵,只剩下纯粹技巧或模式;或者以全新的文化和话语对它重新解构,形成一种我们自己的意识流观点.这里所做的正是这样.
(2)意识流的特点
意识流就是意识之流,就是一个一个的意念组成自然流程.它有三个特点:一,它超越现实时空,以意识的自然活动为线索形成心理时空;从这个意义讲,意识流属于心理范畴,当然要遵循心理规律,呈现心理的自然状况和复杂情形.二,人物的心理作为载体,它仍旧可以表现或反映一定的客观内容;而且由于它充分地遵循意识流动的心理法则,因而毋宁说它更真实,更充分地反映了人物的心灵世界;这里,主体与客体,主观与客观,内容与形式是同一于意识本身的.三,意识流中,不存在意识主体之外的第二个叙述主体,叙述和描写,抒情乃至议论同一为意识心理的自然呈现,因而作者和读者都必须在意识这一点上形成交流和沟通,互相进入.唯其如此,读者才能介入创造,读懂其间的意蕴.
(3)作为叙述模式的意识流
作为一种叙述模式,意识流超越情节,人物,环境等题材范畴的分别,使之同一为心理;整个文本的建构正是意识流动的过程.第一,它有一个心理的过程,大致可以看出意识流动的走向和趋势;第二,它有主要的内容,但它远不像心理描写那样单一清晰,一般是多层次多角度的自然芜杂状态;第三,它充分遵循心理法则,并以流动不居的心理形式将客观事物同一,形成一种新的形式.
(三)西方现代小说的根本特征:象征和心理
现代小说更是一个宽泛得无法界定的概念.任何哲学文化思潮意义上的,涉及人类社会历史和文化演变的界定,在这里都没有意义.我们只是探讨一种形式,探讨一种艺术体裁其内部机制和外部特征,其艺术构成意义上的构成形态和思维方式.我们抓住两个东西:一是象征;一是心理.这是现代小说的两个根本要素.
1.象征和心理
同样,一般意义上的象征的概念与现代小说中的象征关联不大.就现代小说言,象征是指一种结构着,完成着小说体裁的形式构件.即整个情节和人物,内在于情节和人物的矛盾及其发展变化,以及人物之间的关系,都作为一个充分象征化的完整结构实现着小说话语的陈述.简单地讲,现代小说是一个象征体,一个寓言,在抽象理式的意义上与现实主义小说所执持的现实生活题材根本脱节.它根本地形式化了.
心理也是这样.现代小说基本是一种心理表述,一种心理对于现实社会历史形态的超越,一种对于人的存在状态和生存方式的抽象概括,一种个我终极绝对意义上的价值解读和人性解读.这种解读是扭曲变态的,是荒诞离奇的,是魔幻惊惧的.换言之,现代小说本身就是现代社会下人性扭曲变态,存在荒幻离奇,心理恐怖莫明的展布.这与现实主义意义上基于更高意义的批判性表现是毫无关系的.
2.符号化及模具化
就形式建构言,现代小说是一种抽象,其表现就是寓言化,符号化,模具化;就其思维方式言它又是一种意象,其表现就是梦幻化,荒诞化,丑陋化.传统审美体系对于现代小说的概括已经苍白无力.有一个基本的事实是,现实主义(包括浪漫主义以及古典主义之前的神话,史诗等)关切的社会历史内容其作为题材,已经失去小说艺术主体的地位;它们只是作为象征或心理的素材,作为一种边角边料在听命于象征体式或心理构式的需要,成为形式和符号的物质材料,其自身的客观性和现实性已经死亡.
但是,作为人类艺术的现代形态之一,在人及其存在这个"灵魂"上并未走远;它只是为此换了一副病体,一副倒错的肢体而已.这种灵魂——对于人及其存在的关切——的依旧执持,使得现代小说在其艺术建构的形式因素中不免残留某些断筋朽骨,残留一点余温剩热,那具已经死亡的传统躯体在寓言或象征的意义上鬼气游尸.
我们无法将现代小说的理念讲得通俗易懂.我们只能在具体例证的描述中作一点浅近的分析.而且只能推出两个初步体式稍示印证:这就是象征式小说和心理化小说.
3.象征式
象征式小说已经完全与现实情景的逻辑规定脱离,变成某种理式或意义的形式抽象.它是要概括某种现实或某种意义,但本质地讲它又只是一个形式,一种建构:情节本身是喻体,人物只是整个象征体系中的一个象征符号.当然,人物及其关系也就可以超越现实时空,在象征或影射的意义上重新结构,成为一种象征性的意义结构.
张抗抗的《第四世界》有一个超现实的故事:一个教授被劫持到一辆破旧的汽车上,由一个司机统治着去追赶一团神秘的蓝光.一路上围绕方向,路线,修车,吃饭诸如此类非常乏味无聊的问题发生着矛盾,最后司机一意孤行,驱车撞毁在悬崖下.这个故事在全部情节和细节的描写上,都有着与现实生活酷似的,浓郁的现实主义意味,但肯定不是一个典型化的或者真实性的现实题材,而是一个象征:它象征了中国知识分子与极左政治和愚昧落后的现实之间的关系状况,故事本身获得超越性,成为具有深刻意旨和概括力度的象征体系.
4.心理式
心理小说亦复如此.要而言之,心理小说不是人物心理的现实性描述,而是作者心理和梦幻的符号性表述.情节也好人物也罢,包括环境,都充分心理化和梦幻化了.显然,这里的心理化不是生物意义的心理科学分析,而是寓意和感觉的符号系谱.变形,意象,图式,幻觉,梦呓成为常用的符号,整体看来又是一个心理实体,是意象和图式的体系化和系谱化.大致的情节或隐约的人物,或者逼真的故事和环境,都是这一系谱的构件和谱文.
韩少功的《爸爸爸》写一个名叫丙崽的类人在一个村族变迁中的符号性存在.他是男性,弱智却神秘,荒谬却灵异.他从出生到老只会说两句话而且是亵渎起码伦理规约的.他既是全村上下人人皆知的白痴,又是族长和村民不得不依恃的神物.当他手指着一角亭子的飞翼时,人们并没有理解他的手语的含义;只有到械斗大祸降临时节,人们才理会那可能是指示人们应该迁徙.然而,人们还是把他作白痴看,而且把他纳入减负除劣的行列,与其他妇孺病残一样地给他服了毒药.然而,他与其他人不同的是,他没有死.他成为那个村族世界的永恒.这个小说是韩少功心理世界中某种存在状态和文化状态的真实图景,是关于此种存在状态和文化状态的个我解读,并不具有客观本质的现实意义.简言之,只是一个梦呓或幻觉.
二,小说的写作
(一)编故事
1.塑造人物性格
情节是传统小说的根本要素;学会编织情节,俗中所谓编故事是小说写作的一个基本功.问题是:编什么 怎么编 这里有个前提就是人物性格.换言之,编故事的根本依据或者说故事的内在逻辑线索,正是人物性格.也就是前面讲过的:小说的根本任务是塑造人物性格——而情节是性格成长发展的历史.
那么,这是不是说性格之外,情节不存在自身独有的内在逻辑关系呢 显然不是.性格与情节是二而不是一;也就是说性格与情节具有各自独立的本质属性和艺术规定,这是毫无疑问的.但是,情节又根本地以表现性格为旨归,性格又以情节的内部支撑为基础.换言之,不论情节的自身逻辑关系如何独立于性格之外而自成格局,它始终隐现着,意味着,包含着性格的核心组织原则;纯粹的情节播演是不存在的或没有意义的.尤其是,性格与情节存在着一种互动联体,相互制约的深刻结构关系.用恩格斯的话讲叫做"典型环境中的典型人物"——这里的环境包括情节关系在内的深刻社会历史内容.
那么,什么是人物性格呢 性格就是人格,也就是标志了人物是是"这一个",而不是"那一个"的那些基本品格,用文化学的概念讲就是文化人格机制.如果作一个形而上学的分析,它大致包括以下几个层面的内容:
(1)性格是人的生命本能以及对于这一自然属性的意识和把握.把人的自然属性及其意识纳入性格范畴,是古今中外文学作品中大量涌现出来的事实,而正式为理论界所认肯,则是新时期以来的事.王安忆的《小城之恋》写一对舞蹈演员由人(面具人)到狗(自然人)再到社会人的性格历程,其间人物性心理和性冲动的表现非常细腻,深刻而又充分.它着意表现:在某种情况下,人的自然本能会冲绝一切外在压抑,以自然原初的冲动实现人自身.自然本质是人的本质之一,它理应当在人的文化人格机制中占有一席之地.
(2)人毕竟是社会性的,人的自然本性及其生命实践中必然具有深刻充分的社会历史内容,因而其文化人格机制又必然超越自然层面,形成一整套成体系的观念形态和情感态度,而这是人物性格中更其本质的方面.
首先是终极和绝对的观念,这是人的最高理性,它包括宇宙本体的观念,人的观念,真理和正义,生和死等宗教哲学观念.一个人与另一个人本性上的差别就在于这一层面的不同,而个性差异则不重要得多.《渴望》中的刘慧芳说她一看到别人痛苦就心里难受,而有的人只要见到别人幸福就充满仇恨.这就是本性,所谓人的"中心思想"(南怀瑾语)的不同,也就是说人与人的生存目的,存在的终极意义是不同的.
其次是作为理性工具和尺度的价值观念和道德观念.它的形成有两个条件:一是现实需要;一是与终极绝对观念和情感的感应与衍接.一个人的道德观念和价值观念往往隐喻着这个人的现实需求和终极观念.祥林嫂抗婚是个典型的例子.在祥林嫂看来,一个女人如果两次嫁人就失去作为女人的资格和价值,因而其迫切现实追求就是做一个贞妇节妇,生存危机,乃至活生生的人被卖掉倒不是重要的了.那么祥林嫂的存在意义和生存目的就是做一个封建家族伦理秩序下的节烈妇女,而不是一个活生生的人.因此,对于来自家族统治者的摧逼和压迫,她只有逃跑这一本能的动作;祥林嫂的反抗是一种承认封建伦理道德的终极绝对性,并努力使自己符合其道德规范的自虐和自戕,不具有现代人文精神和反封建性质,相反,它恰恰反映了祥林嫂自身的封建伦理道德观念的深刻性.
观念的背面是情感.与终极绝对观念相应的是一个人的情感终极绝对形态,我们把它叫做情感原型.也就是说,一个人的情感心理状态也是有个绝对终极的形态的,它来自一个人的遗传;换句话说,一个人的情感类型首先来自遗传,后天的情感心理状态只是这个遗传类型上的雕琢和滋长,扭曲和变形.一般情境下,一个人的情感原型处于相对潜隐状态,只有在一定的条件下,它才爆发为具体情感心理状态和现实情感意志态度.这种情感心理状态和现实情感意志态度与一个人的具体道德观念和价值观念是相应而相随的,只有在相对成熟的思维阶段上,感情态度和心理状态才能与其理智(观念和方式)相分离从而表现为独立自处的自为状态,大多时候是两者的相应相随.
(3)回到话题,一个人的用世态度和行为方式是与观念和情感相关的层面.祥林嫂的基本用世态度就是努力去顺从,最激烈的方式就是本能地逃跑.在婆家是好媳妇,在主家是好奴仆,别人的评价决定一切,哪怕如柳妈说鬼式的纯粹鬼话,也让她六神无主,魂不守舍.她的全部人生追求就是一个能够做稳的奴隶地位,而不是人.
(4)一定的观念和态度及其行为方式,必然导致一定的人生境界,这种境界包括人的现实处境和理想境界两个方面.这是人物性格不可忽视的重要内容.阿Q的现实处境一言以蔽之:穷.穷到只有一条裤子,家住土谷祠,以打短工为生,既无亲友也无家室,甚至连姓什么都有点茫然.那么他的精神状况和文化状态又如何呢 几乎是靠本能趋动的自然物.他没有深刻复杂的家庭观念,生存意识和明确健康的精神指向.如果说有一点观念,如"不孝有三,无后为大";如革命就是想要什么就有什么;如假洋鬼子是里通外国的人等等,那也决定地是传统观念烙印之下,几千年的狭隘封闭状态下形成的偏见和谬见而已,压根儿谈不上较为成熟的社会观念体系.而其整个人生的态度:盲目,随意,荒唐到有点天真.连杀头在即都毫无危机感,洒脱得可爱.阿Q爱说"妈妈的",是咒骂,自嘲,小牢骚,却又是自我赏玩.含混而悠然,还有点小得意.祥林嫂则念念叨叨,痴痴呆呆:"我真傻,真的.我单知道雪天是野兽在深山里没有食吃,会到村里来,我不知道春天也会有."顶真,沉痛,蕴含着无以解脱的追悔,近乎宗教徒忏悔的虔诚.阿Q临刑还唱几句,高呼"二十年后又一条好汉",洒脱得很;祥林嫂则迷惑,不解,执着地思考地狱的有无,以至恐怖地死去.假洋鬼子打阿Q,阿Q指了一个小孩说:"我说他!"祥林嫂则回答柳妈的戏弄说:"他力气真大,你倒去试试!"诸如此类人物语言,行动,心理上的特点或特色,都是性格最具体幽微的表现和折射,它反映着人物的生命感觉,使性格具体化为有血有肉的生命.
那么,编故事也就是塑造人物性格时,应从以下几个方面入手:
2.设计人物关系
这是小说创造人物的基本工作,在整个小说创作中占有重要地位.
(1)人物关系的意义
首先,人物关系是构成环境的核心内容之一.什么是环境 传统理论认为环境就是自然环境和社会背景.我们认为,环境从来都不是外在于人物的,就其本质而言,是指人与周围的关系,其核心是社会关系.那么,社会关系就必然地是通过具体的人物关系加以体现的.祥林嫂的伦理环境是通过她与婆婆,大伯的关系来体现的,那是一种人身依附关系;祥林嫂的经济环境则是通过她与鲁家的关系体现的,本质是一种主仆之间的封建伦理关系;祥林嫂的文化环境是通过她与柳妈为代表的鲁镇细民的关系来体现的,这是一种充满了愚昧,残忍和冷漠的市侩关系.祥林嫂的悲剧与她所处的环境有着十分重要的联系;可以说,没有这样的环境,就没有祥林嫂这个人物.
其次,人物关系是构成情节的基本内容.情节的本质是矛盾,也就是人物之间的冲突和矛盾.正是上面分析到的祥林嫂与众人的矛盾关系构成了《祝福》的情节的基本内容.因此,第三,人物关系也就成为人物性格心理及其发展变化的重要依据.再举《祝福》的例子.一方面封建伦理要求妇女从一而终,做节妇烈妇,一方面家族制度又有权出卖妇女,使其不贞不洁.二难之间,妇女只有一死.这正是祥林嫂临嫁贺老六时拚死撞桌子的性格依据,这一依据显然是由祥林嫂与封建家族的伦理关系所决定的.
第四,人物关系实际上形成性格关系的基本格局.一般旨在"反映"的小说不存在这样一个性格关系的基本格局,我们谓之性格结构;只有那些具有相当哲学内涵和艺术概括幅度的小说,才存在一个性格结构,而这一结构往往在象征或隐喻的意义上显示着小说的主题或思想.《红楼梦》中人物谱系正显示着这样一个结构,如贾雨村与甄士隐,贾政与贾赦,贾母与刘老老,凤姐与可卿,以及钗黛等十二钗,其间的对举,相关等关系都是隐喻性的,都具有哲学的和美学的意义.
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(2)设计人物关系的原则
设计人物关系第一要遵循真实的原则.真实不就是现实,而是指符合艺术真实的原则,传统文论的说法就是"既合情又合理".孙悟空猪八戒等神话人物大多不符合现实逻辑,但它们符合真实的情理,超越了现实制约,达到情理之至.这不意味着要排斥现实逻辑.相反,设计人物关系要充分把握这一逻辑.《第四世界》里教授与司机的关系:一,教授是被劫持上车,而不是同舟共济;二,教授与司机的关系完全是奴仆与主人,乘客与车主的关系;三,教授又有着绝对超越司机的现代科学知识和文明程度,但是既没有施展才能的机会也不可以自作主张.无论现代科学还是现代文明,在这对关系中都变得尴尬和可笑.这里的人物关系的现实依据,是多年来极左路线统治下知识分子政策的失误,离开这一依据,其象征意义和情理逻辑就不能存在.
第二是性格的原则.人物关系是性格的依据和注脚.设计人物关系正是为了突现或推进性格,为了提供一个特定的视角或层面,使性格更深刻更全面.祥林嫂在与婆婆的关系中,先则逃离,后则反抗,表现了她的不甘于压迫,甚至是朴素的反抗意识;可她在与鲁四老爷的关系中,则更多的是接受,顺从和满足,表现了她的愚昧和麻木.如果把这两个关系联系起来,我们就发现,祥林嫂的反抗其实不具有现代意义上的反封建意识,而是一种追踪封建道德规范的节烈行为.这两个关系为我们把握祥林嫂的性格提供了详尽的意义座标.
第三是性格结构,亦即哲学的审视.这就是,努力使人物之间的关系具有哲学的或超越性格范畴的意义升华.还举《祝福》的例子.婆婆,大伯是家族制度的代表,鲁四老爷则是封建伦理道德的代表,柳妈及鲁镇细民是封建迷信,世道人心的代表.围绕祥林嫂这一核心,《祝福》勾勒了整个中国封建社会的风俗人情,展示了中国妇女悲剧命运的必然性和深刻性,由此揭示了封建统治下人的意识觉醒的不可能.那么,就这些人物整体构成的性格结构看,其意义早已超越性格本身,具有了文化批判和哲学批判的高度.
3.研究人物性格和心理
设计好了人物关系,等于给每个人物划好了座标,指定了位置,接下来的任务就是具体研究每个人的性格和心理了.研究性格又和研究心理不同.研究性格是就该人物的基本观念,情感,人生境界及发展过程而言,是一种宏观把握;研究心理则是将人物置于具体情境中,摒弃主体介入的客观心理分析,是微观研究.
(1)研究性格
一个人的性格,归根到底还得从他所处的客观世界去解释,从他独特的经历和命运中去解释.所以,研究人物的生活,经历和命运及与之相关的社会文化背景,从中找出那个最终地决定和归趋了人物的,也是本质地确立着人物的存在的联系,那个贯穿人物始终,网络人物命脉的线索,是研究性格的基本工作.贾宝玉性格的根本线索就是他的情的观念和方式,而这又与他的经历和生活有着深刻的联系.贾宝玉自小生活在一群烂漫天真,美丽温柔的女孩中间,远离利害和炎凉,日日斟情用情,与周围的人只发生情感关系,无论相悦还是相怨,总不涉及经济和其它.因而有情无情,情之疏密,雅俗及趣向就成为他品评人物,议论是非的一个重要标准了.他认为女儿清雅,是水做的骨头,是说女儿纯情,天真,不涉世俗,不失天性;说男人愚浊,是泥做的骨头,是说男人出入利害,失却天性,成为利禄之徒.他喜欢能够超越利害,潇洒脱俗,以情相与的男人,如秦钟,柳湘莲,蒋玉涵等,当然也就讨厌那些以利禄为事,以利害为务,不重感情,没有雅意的男人.这样的观念和情感,决定了他的行为方式:意淫.即以情相与,所谓体贴.对任何人,在任何事,他都习惯以情相处,把利害关系置换为情感关系.事实上,现实中人除了利欲别无存想,根本无法感应他的情,相反许多时候只在误解甚至鄙弃,就如傅试家的老妈子把宝玉不顾自己烫伤却去关心小丫环的举动视为痴傻一样.贾宝玉在这个利的世界里感到深深的孤独和寂寞.
(2)研究心理
把握了人物的性格,了解其观念和方式,就等于把握了人物用事的总法则,在具体的情节(用事)过程中,人物处理每一件事,面临每一个具体的问题,又有其现实具体的态度和方法,而这又与人物独异的心理特征和个性特征有很大关系.比如林黛玉的"愁",根本地讲是一种感伤或幽怨,这固然与她的家世,境遇以及周围不断发生着的悲剧有关,最根本的却是一种先天禀赋的聪颖高慧与身体的病弱不堪造成的特有的病态心理,这种心理有诗意的一面也有疑惧痛苦的一面.由于这种诗意,她常常感应秋窗雨夕,流水残红,有一种伤春惜时,悲天叹命的情怀;也由于疑惧和痛苦,又不免阴鸷乖戾,极其厌倦尘世,憎恶庸俗,并常常以她的伶牙俐齿予以无情的嘲弄和揭露.正是由于这种特有的心理特征——所谓情怀和态度,使她超越了封建闺秀的观念和贵族小姐的行为方式,在许多时候表现了少有的令人感动的真诚.
研究心理,还包括在具体场合,环境和情形下,人物符合其性格特征的具体心理内容的研究.比如薛蟠这个形象,从来都是骄横跋扈,粗俗愚蛮的.但是宝玉挨打后,连薛宝钗在内的人都怀疑甚或认定是他挑唆的结果.他自然是受了冤枉的.小说写了薛蟠受了冤枉之后的不服和反抗,写了向妹妹认错,其实是含蓄地反映了薛蟠自暴自弃的自卑心理,和原本是憨直无文的心性.他使我们看到,薛蟠的坏更多的是封建特权家庭放纵和怂恿的结果.
总之,心理分析要注意人物之间的利害关系,把握人物的情绪,性格,教养,经历乃至更多更细的外部和内部原因,做到入情入理,自然真实.只有深透把握心理才能真实地塑造人物,真实地演进情节.
(二)形式抽象
形式抽象包括两个方面:一是传统小说叙述模式的提取和选择;一是现代小说象征结构及心理形态的提炼和描述.下面分述之.
1.叙述模式
从贝尔"有意味的形式"到叙述模式的路径,是一个从终极实在走向现象此在,逐渐进入文本建构的过程."有意味的形式"与叙述模式的关系是体与用,道与器的关系.可以说,作为艺术最高抽象的那个"有意味的形式"落实到具体艺术文本的建构时,就表现为反映着主体审美理想和价值趣向的,对于题材的独特叙述.这种独特叙述小而言之与主体的思想背景,叙述策略及叙述角度有关,大而言之与一个时代的思想文化潮流以及艺术传统的积淀和阐释有关.一个叙述模式的形成,既不是一般写作技巧的固态化,也不是偶然写作灵感的具像化,它反映着主体对于题材的社会政治文化功能以及艺术的当前思想文化潮流的理解,它既是相对稳定的,也是非常鲜活的.
叙述模式则是从千千万万的小说叙述现象中提炼和概括出来的一种叙述结构.比如故事式这一模式,它就是超越了具体题材,结构,表现手法等具体文章技术层面的特殊性而反映着把题材处理成一个起伏波澜,曲折有致的故事——这样的思路.而《孔乙己》和《装在套里的人》是两个无论如何也不能简单相比的篇子,但是它们同属于细节拼对式,亦即把题材处理成一堆足以表现人物的细节,在细节的串联过程中隐现一条人物性格和命运的线索.在这个层面上,叙述模式成为最初意义上的文章类型.这个类型从基本框架上规趋了小说技术的运用和操作.比如,一旦进入细节拼对式就意味着情节的淡化和人物心理的隐蔽,更多的则是细节的选择和提炼,等等.那么进入故事式,也就意味着情节的强化,人物性格的凸现,以及情节和人物演进过程中动作性的特别强调.在这个层面谈叙述模式,只能显现体裁特征和结构方式,只是一般技术的操作性表述,最终落实为一个曲折有致,繁复生动的故事链,所谓情节.
当然,问题并不如此简单.叙述模式还与主体的思想文化背景相关联,反映在叙述策略和角度的选择,叙述语言的运用,审美风格的确立,直到社会文化政治功能的结构性表述等——形式构建诸环节.《红高梁》是个典型的例子.莫言的叙述角度是作为孙子辈的"我"所据有的现代感和荒诞感;这是一个非常独特的叙述角度,它体现了莫言对于近代中国社会以及传统中国文化的寓意难明又无可理喻的那种隔膜和距离.进入叙述时,莫言把两个故事套在一起:外部是"土匪种子"的父亲被爷爷带领着去伏击日本人,内部则是"我爷爷"和"我奶奶"惊世骇俗的性爱故事.这两个故事套在一起绝不仅仅是一个结构的技术性问题.它事实上成为莫言对于近代中国反帝反封建这一主流话语的重新诠释,这就是,就解救民族危亡这一近代中国的重大课题来说,落实到社会革命的具体层面,就仅仅表现为普通人争取人性自由,追求基本生存的一次人性的自在冲动.一个美貌女子被家族伦理驱遣而嫁给一个麻疯病人,毫无爱情可言;婚姻只是一次伦理闹剧的出演,连生殖意义上的性实践都谈不上.而罗汉大叔不是被杀戮,而是被活剥人皮.无论是反封建还是反帝,在那个枯死和荒蛮迭加的文化背景下,事实上只具有求生或生殖的本能意义.也正是在这个意义上,土匪也不再是土匪,而是追求正当生存的人;"我爷爷"也不是一般意义上杀戮本夫的奸夫,而是生殖运动的主潮人.比起封建野蛮和帝国主义的兽性来,"我爷爷"这个土匪头子倒可能是更具道德感和人性味的真正的人.显然,莫言这种对于故事式叙述模式的创造性运用,本质地反映着八十年代中国社会政治文化潮流中文化启蒙和人性解放的话语倾向.而故事式的叙述模式的运用,又彰显了传统中国文化在人性解放的语境中对于启蒙的根本阻塞和对于人性的荒谬莫名.
叙述模式毕竟是一个定义方式,其目的还是建构艺术文本.如果说叙述模式在与具体社会政治文化功能相联系的过程中,使"有意味的形式"的那个"意味"得以落实的话,那么在其作为独特审美选择的策略性操作中,它又事实地成为一个"内核"在滋育和建构着艺术本体;转言之,叙述模式显示着"有意味的形式"的"形式"的建构和落实.在小说走向人物这一终极目标的大方向下,不同的模式有着不同的旨趣.故事式和场景式存在于"再现"和"表现"的范畴内,前者是叙述者的主体性表述,后者则是人物自身的表演,是现身说法.这两个模式都注重人物的动作和由一系列动作排演成的故事,又从故事演绎出性格和思想.这里的"形式"本质地讲还就是情节结构,所以进入创作时其主要任务还就是"编故事",设计情节及人物关系.情节作为载体也作为本体,成为社会生活(题材)和主题思想的确切表达方式.在进一步的演进中,情节又表现为人物的命运和经历,表现为人物思想和情感的曲折波澜的发展变化过程,表现为这一过程中环境,场所,细节,心理诸因素的不断参与和渗透,把这一切归趋和总揽起来的是结构,最后是通过语言和手法把它们铺润成文字.结构的任务是在规定时空内,把一定关系的人物按照因果逻辑关系编织成合情合理的生活本身,达到"本质的"和"审美的"统一的真实,这就是典型化.在真实的范畴内,主体审美理想和价值趣向受到生活现象的偶然性和客观规律的必然性的严格限制,主体只能于必然的王国中求自由.因此,在这样的叙述模式中,叙述主体的隐退或隐蔽成为基本审美要求.当然,在铺写过程中,情节模式的变化也是非常普遍的:或者截取为场景,或者散碎为细节,或者线性化为一组事件,主题,情感,思想隐喻于其间,社会历史的状况和特定的语境也就散逸于其外.
2.象征结构
象征式和意识流则超越于"表现"和"再现"的范畴之外,走向两个方向:象征式是把故事式的情节模式高度提炼,深度概括,使之成为一个象征体;在象征的意义上,生活本身的现实逻辑就范于主体抽象和概括出来的理式,成为主体对于生活和题材的重新诠释和二度建构.当然这种抽象和概括不是散嵌于情节或附着于人物的那些直白,论议,也不是典型化;而是深潜于情节和人物的事件性运演过程中那个"理式".张抗抗的《第四世界》中,故事情节的荒诞,人物心理的乖谬,包括感觉和氛围的夸张性渲染,都是与一般生活逻辑和现实情理相悖的.但是它的整个故事处理为这样一个"理式":那就是教授与司机的关系式.被劫持的教授苟且于被困又被养的途程中,在蓝色的光团和矜持的自我两重诱引下,身不由己却又心甘情愿地被"司机"统治着疲惫驱驰,直至坠入深谷.该"理式"制约,统摄,提携着故事的演进,使本来不合情理,悖谬逻辑的情节变得合情合理,令人信服.这个"理式"的存在相当重要,它构成情节的一个意义域,一个前定语境.正是在这里,情节获得象征性,人物,事件,处境都变成蕴含着一定语义的符号系统.
意识流的形式抽象本质上就是人物心理的深层次表现和建构性再现.意识流和象征式都超越现实时空,进入第三维.如果说象征式小说的时空还保留着现实时空的某种特征的话,意识流就完全进入心理时空,成为时空的主体性重建.故事式和场景式的时空是客观制约的,象征式和意识流的时空是主体建构的,它呈现着主体意识本身的复杂层次和原初状态.张承志的《北方的河》是个例子.
一下跌入中流,他就吃惊地发觉黄河正疯狂地搂着他飞跑.一条小鱼碰了他的大腿一下,他觉得那鱼像是对他闪电般地一刺.接着他又碰上了几条,每碰一下都像挨了清晰的一击.他还仿佛听见鱼群的叫声.不过中流的水面平稳极了,像凝固的一块在滑走.他想起了那姑娘对黄河的形容.我愿对你承担责任,十二岁的小姑娘.他想,既然我那时不懂得关心和感受世界上的痛苦.他发现他正被中流的河水抓着迅速向南滑翔着,他赶快对正河岸,努力游着.黄河,他默默地唉着.今天我已经不是那只肤浅的小鸭子啦.黄河轰轰地应声响着,对岸壁立的悬崖已经近了.这石壁已经近了,他想,这壁在动呢,像是移动着向北走.他深吸一口气,更专心地游着.}
这里写一个知青路遇一个女孩,相偕来到晋陕峡谷一同游泳时的心理.这还不算是典型的意识流,也就是说,这段心理还被一个叙述主体提摄着在游泳这一动作的现实时空中呈现着,但已经不是一般的心理描写了.这段心理至少有三个层次:一是黄河水奔腾汹涌,咆哮震颤的声气和力量提影现;一是中流击水的感受和意识;一是游泳之外,主要是与那个女孩有关的意绪.第一个层次是通过第二和第三个意识层次来体现的,第二层次是意识流的主体意识层次.三个层次交织融贯在一起,形成意识流动的自然状态和复杂情形,它逼真地反映了中流搏击时与黄河巨浪相应和的,主人公亢奋而恍惚,雍容而充实的心理状态和情绪状态,尤其是那种力度感和雄博感,反映着青春的气息和时代的脉搏.我们注意的是,这里有一个由现实时空逐渐进入心理时空,甚至现实时空完全弱下去的叙述态势.从客观现实进入主体心理,从黄河大浪的雄博再现转变为关于生命和世界的情感表达,这里有一个"理式",就是"黄河——小姑娘——黄河".这大致反映了主人公的心理轨迹,反映了一代人从黄河到人群,再到对于这片有着黄河和人群的土地的理解过程和认同过程——这样一个文化旨趣.整个《北方的河》大致遵循着这样一个意脉组织层次,叙述心理的.正是在这样一个"理式"的趣向上,"有意味的形式"落实为丰富复杂的心理事实从而形成意识流的本体的.也正是在这个意义上,我们把这个"理式"叫做隐喻结构.
对于叙述模式和隐喻结构的体认,使我们从反映生活这一铁律下松动,逐渐走回到艺术本体的建构上来.这是一个革命.由于这一革命,我们不必匍匐于生活的本质呀规律等话语权势下——不是的,我们可以据有相当独立的价值趣向和审美趣向,重新诠释生活从而重新构建世界,使艺术不仅仅成为工具,尤其成为主体价值的充分实现.
3.心理形态
前面讲过,心理化小说是一种个我终极绝对意义上的价值解读和人性解读.所谓"个我终极绝对意义"是指完全超离客观本质的社会历史逻辑制约而裸现突出着主体个我的,排斥任何意义的社会历史性命题的话语陈述.所以,心理化小说其形式抽象完全是一种个我心理形式的建构,一种充分感觉化了的符号组接.传统小说中情节,人物,环境之类的要素同一为心理事实,同一为心理意绪的符号和素材.这不是说使小说情节题材都平面化,拆零化或机械构件化,而是变形,而是荒诞,是符号意义上的潜心理的澄明和原生态的细化,亦即将人物心理的现实性或存在状态的客观性从极端和夸张的意义上被放大和呈示,就像凹凸镜下看到一片肮脏的地面或一张丑陋的嘴巴一样.
(1)潜心理的澄明
潜心理的澄明是主体心理深层展示的结果,就像晨曦入帘,将满屋游尘呈现得一清二楚.客观题材也许还保留着自身的清晰和明朗,但主体心理成为了一面凹凸镜,对于客观题材的临照就具有了选择性和强调性.所以,客观题材愈清晰愈明朗,其歪曲程度和变异状况就愈深刻.丙崽就是再白痴也不会白痴到只能说一句猥亵母亲的话——这是由生物性内部亲和力的向度决定的;生物正是由此走向繁衍,走向存在;连无性繁殖的细胞都是以裂变为其繁殖方式.但是韩少功将此一生物性意绪强调为一种返祖乃至弑祖意向,根本歪曲着生物自然性,从而显示文化对于人性的扭曲和消解以及文化自身的劣化倾向.可以说《爸爸爸》所呈示的整体心理过程是现实题材的历史真实性的异变性强调,漶漫氤氲,汪洋恣肆.至于王安忆的《小城之恋》其性心理描述远远超过卫慧之流的性展播,通篇洋溢着的就是一股生殖气味,整个情节就是一种性心理下人类道德鬼气游尸的妖异化过程.
(2)原生态的放大
原生态细化同样是客观题材心理化的结果,它有两个方面:一是深化,一是放大.前者是传统小说优雅化掉的,主要涉及猥亵和丑陋的心理部分,在原生态深化的过程中被"烛幽探微"了;后者是传统小说回避的,非价值和泛意义的部分,在原生态放大的过程中被裸露也被放大了.方方的《风景》可以说是这一倾向的代表.小说关于母亲"像母狗一样"调情招客的描写其价值倾向是中性化和低势化的,它展示了生命的自然情调,放大并且固化了人的存在状态的某种焦灼和滞重.此外如刘恒的《白涡》,《狗日的粮食》等小说,都不同程度强调了生命的原生态,强化了人性中的无价值倾向,而不是细节的精雕细刻. 新年送给新人写手的一点礼物——转自起点 作者：呱呱呱
进入网络文学的圈子，也有三年了。从以前的自娱自乐到现在总算成了职业，虽然稿费微薄，名不经传，却也总算是有了人认可。想到当初我也是新手时不少前辈和朋友给了帮助，近日决定开始隐居，是以在归隐前写点东西，算是帮助下新人吧。同时也算是给评论团的一点心意。
怎么样才能写出好的小说呢？或者说，什么样的小说，才叫好的小说呢？
小学老师教给我们的小说三要素，是“情节，人物，环境。”自小我也深以为然，不过，自我旁听了央视的编辑和我师父的谈话后，我就改变了这个观点。
当时那位央视的编辑是来找我师父约稿，想要我师父写点剧本，他当时是这么说起写作的：“有一本书叫《故事》（罗伯特.麦基），这是当今世上最优秀的电影编剧教材，但对任何文学种类的创作都有指导意义，我建议你买来看看，有百利而无一害。我这里拿高人的论点来做个现学现卖：文学作品的三要素，在于人物、情节、精神。这看上去似乎太过严肃，但其实放之四海皆准，没有任何一种文学类型可以跳脱出去，除非创作者没有靠写作生活下去的勇气而存心恶搞………”
我当时就疑惑了，到了之后我问我师父：“小说三要素不是情节，人物，环境么？怎么变成情节，人物，精神了？”
我师父先是一笑：“如果能根据教材写出好小说，那基本上人人都是作家了。环境在小说中的作用，只是增加小说的真实性罢了。事实上，在现在的玄幻小说里，环境的作用，根本是没有什么大意义的。一部小说要写的有人看，只要情节好就够了。如果要有人记的住，那么就必须还要写出几个让人印象深刻的人物。而如果要打动人，则必须要有让人感动的精神，也就是小说的灵魂。”
阿肥说我是里文以载道的代表人物，我很喜欢这个称号。
我在那次旁听了央视编辑和我师父的谈话后，我就按照我师父的话，把小说的精神，放到了小说要素的第一位。而且，我也不再在乎故事的环境。因为在玄幻小说，或者说网络小说里，读者不会去追求故事的真实性。我们要写的是小说，不是纪实文学。
如果你想写出小学老师给高分的作文，你不妨按照“情节，人物，环境”来写，但是，如果你想你的小说在网络上占一席之地，那么，最好还是按照央视编辑的话来，那就是“情节，人物，精神。”
那位编辑的话很幽默，当时他是这么说的：
人物：不管是高大全的、猥琐的、双重性的、大众化的，如果这些人物不能让人记住，那作品一定是失败的。
情节：无论是言情的、侦破的、普通生活的还是传奇的，如果情节不能一环扣一环，逼着读者上班、上课或是开人大会议都忍不住要偷偷阅读下去，那作品一定是失败的。
精神：当作品阅读完了之后，读者却没有一点想见作者的欲望，那就是悲哀了……兄弟，作家之所以泡妞容易，就在于他们有优于他人的精神内质，而决定一个人是否性感的真正原因，就是精神，或者说的唯美一点，是灵魂。
编辑最后那句“作家之所以泡妞容易”，被我多次拿来取笑我师父，可是在取笑之余，我也确实深受启发。
网络上出色的小说很多，但是能够让大家在读完后还记得住的；让大家可以为了文里的人物担忧，甚至为之辩论的；让大家能够在小说写完几能后还记得住的，却无一不是有着自己灵魂的作品。
小说的灵魂，就是精神。
现在很多人都说，小说只要看的爽就好了。其实不然，让人看的爽的小说，固然能够一时的在排行榜上露一露脸，而当这书完结或者TJ后，还有多少人能记的住？多少人能经常的回味书里的情节，与味道？
如果你说你写的只是好玩，那算了，当我白说！如果你是想写出能够感动人，打动人心的作品，那么，你还是注重一下精神。
现在还有多少人能记得风月大陆里主角叫什么名？现在还有多少人能回忆起梦幻空间的情节？这两本可是当初红火的如日中天啊！
至少我是不能了！
可是我还记得北京战争，还记得英雄志，即使记不太多，但是我一看到北京战争这书名，我就会在心头涌起一股热流，一股对国家民族的热诚热血。想到英雄志，即使我不能把它的情节完整的复述出来，但是其中那种悲壮的感觉，却立即涌上心头。
因为这些书，已经把它们的精神，铸入了我的灵魂中。
即使是紫川，也是在让人看的“爽”的同时，深深的感受到了阿秀对爱情，对国家的那种精神，当然，还有帝林，斯特林。这些书能让人记的住，无一不是因为其中的精神所在。至于情节……天下文章一大抄，分散开来，其实情节也都大同小异。
拿紫川来说，主角被冤枉，女主角变心，情人是敌人，这些个桥段，可谓俗之又俗，可是紫川就能用这些情节把读者“骗”住，让读者分为霜派宁派，争个不休。即使俗，可是读者还是爱看！
因为紫川有着自己的精神所在。
那么，怎么样，写出自己的精神呢？
再次引用那位编辑的话：“作为创作者，一定要看清自己的内心：你要表达什么？宣泄什么？展示什么？你在灵感的最初闪现时，是什么样的状态？这需要创作者在很长一段时间什么都不作，只潜心去寻找自己、批判自己，再发现自己。经历这一段痛苦之后，创作者会准确地把自己定义出来。那好，不管你是结构主意者、解构主义者，这时候你就应该想办法去把你的主义放大到极至了！这时候你就会发现：让读者看到文字却无法立刻叫出作者名字的作品，只是一个优秀的创作者的初级状态，让它或它们见鬼去吧。”
你想写作？你想把你的文章给大家看，让大家叫好？那么你就要在写文章之前，考虑清楚：你要表达什么？宣泄什么？展示什么？你在灵感的最初闪现时，是什么样的状态？
而这些东西，就是你小说的精神。
没有精神的小说，就好象没有灵魂的行尸走肉。纵使文字再华丽，也不过是一朵假花，或者是一具精美的木偶。
找到你小说的精神，然后，再让自己小说中人物的性格个性，符合你小说的精神。比如我的网游，就有一个近乎完美的女孩，用来代表我要表达的东西。而反派，则是代表和我要表达的理念相反的人格。不管你的人物怎么塑造，至少有一点你别忘记了：你的人物，要符合你所要表达的东西！你塑造的人物可以不是和你要表达的精神站在同一阵线，但是一定要和你表达的精神有所关联。
最后，才是情节。
为什么我要把情节放最后？方才我已经说了：一部小说要写的有人看，只要情节好就够了。如果要有人记的住，那么就必须还要写出几个让人印象深刻的人物。而如果要打动人，则必须要有让人感动的精神，也就是小说的灵魂。
只要文字通顺，那基本上就能有人看，但是要让人记住小说的人物，就不是那么容易了，而要打动人，才是一部小说最难做到的。
所以，一部好的小说，最重要的，就是小说的精神。
人物，是为了表达精神而塑造的；而情节，是为了塑造人物而安排的。
现在新人写手最大的毛病，就是只构思了一个庞大（往往架构都非常庞大），或者有趣的情节，让人物只是作为演绎情节的道具，完全没把人物当人，而只是一个道具。这样，自然就被人说是“人物空洞”。
如果你把轻重的位置换换，把情节只作为人物塑造的工具，在每一个情节写出来只前，都先想想：“我这个情节写出来，对人物的塑造，有些什么帮助？”那么，就没人会觉得你的人物空洞了。
你可能要问，那么我的情节怎么办？
其实，当你真的为你的人物确定了一个性格的时候，给以了几个主要人物真实的性格与灵魂的时候，你就会发现，已经不需要去费力思考情节了……
因为当你已经习惯用情节去塑造人物的时候，你的人物就会在你的脑子里，开始自由的进行他们的生活。然后因为他们性格之间的矛盾，演绎出各种多资多采的故事！
你的人物，活了。
这么说好象太抽象了，那么就举个例子吧。
男主角是个现实，狡猾残忍，对社会不信任的人。女主角是天真浪漫，善良，对所有人都相信的人。两个人遇到敌人投降求饶的时候（这样的情节即使是１００％的战斗类书内都有。）先不管敌人是真想投降还是假投降，这个时候，就算你不事先想好以后的情节，你的主角，也自然会因为性格上的矛盾，展开起情节来。按照我们给人物开始设计好的性格，男主角会想杀了那敌人，而女主角会要求饶了那敌人，然后再视男主角对女主角的重视程度，决定是不是杀了敌人。杀了的话，女主角定然是对男主角不满。这个时候，按照女主角的性格又会出现两个情节分支：柔顺的性格会服从，倔强的性格会和男主角对抗。而如果男主角重视女主角不杀，那又会因为敌人的性格，决定以后是做主角的敌人，还是朋友。
看，这么一来，只要你决定好主角的性格，那么就不愁没有情节的发展了。简单点说，其实当你的大概架构与人物性格塑造好后，小的情节细节，根本不用再操心，因为一切，都是再自然不过的了。
什么？你不知道他们的故事该怎么发展？呵呵，你看了这么多的书，难道还不知道么？即使没有看书，你长这么大，总接触过不少人不少事吧？
每个成名作家都是最成功的贼，他们会从各个地方盗窃能源为自己所用（当然剽窃同行的作业是本门最可耻也是最笨的方法），甚至会从与幼儿园小朋友的交流中，偷来自己根本不具有的或者已经遗失的内在素材。当然偷窃固然重要，能够总结合升华才是成功的关键所在。
就好象我刚才说的，紫川里那些让人为之争论的东西，都是用一堆俗不可耐的三流情节组合起来的：主角被冤枉，女主角背叛，情人是敌人。而怎么把这些俗套的东西，组合成一个经典的故事……一是要看作者的文笔，二来嘛，就是要看这些琐碎的俗套情节，是不是符合你的人物，符合你的精神了。
精神，决定人物；人物，决定情节；而环境，为了情节真实，而服务。
当你按照顺序，一一社定好基本的东西后，等待你的，只有最最基本的——
谴词造句。
当你看到你的手把这么一个能够打动人心的故事讲述出来，把这一个个真实的人物塑造出来，把这一个惊心动魄的故事展示出来，把这一个虚拟的世界真实的表现给读者时……
是多么幸福的一件事情啊！
写作，真的是非常美妙的一件事情啊！
ＰＳ：如果你看了这些还不腻，眼睛还没有离开这个文章，那么不妨再做一个实验：
1、 将你作品中的每一个角色，用一分钟时间说出他们的内心特质。然后找个画漫画的，让他读你的作品后，把这些人画下来。如果他对角色的形象描绘与你对这些角色的初衷形象有出入，那你就可能需要反思一下：为什么把这些角色写跑了？或者，这些角色为什么给阅读者的印象是模糊的？
2、 用一句话（50个字以内）将你作品的内容概括出来。如果发现这个
过程很难，或者需要的时间很长，那么你可能需要反思一下：当初究竟是个什么想法和冲动，逼着你非动笔不可？当然如果是丰厚的稿费逼迫那就另当别说。
还有一点你可以全当我放屁，这点就是寻找主流。我一向认为，投机取巧地走些偏门并不难，但这些人永远不会是上台面的作家。只有在主流环境中成为赢家，才是真牛逼的作家。比如琼瑶、金庸包括又咸又湿的贾平凹、器官强悍的卫慧，他们都在各自领域里做到最强，他们娴熟地掌握主流社会可以包容到什么程度，所以他们是成功的。很多骨子里缺乏自信的人，偏爱反逻辑、反长伦、反人类共性，尽哗众取宠之能事，也充其量能玩出个昙花一现。可能你已经明白，我说的主流并不窄义，而是合情类型的意思，所以你不要把我当作是八股党。 小说欣赏
上
·第一讲 海明威一生中打到的最大最美的狮子──小说欣赏的准备
·第二讲 雨果亲眼看见一个人被送上绞刑架──小说的真实性
·第三讲 《药》是一篇讽刺庸医的小说吗？──小说的主题
·第四讲 《棋王》：车站是乱得不能再乱了──小说的开头和结尾
·第五讲 云长提华雄之头，掷于地上。──其酒尚温──小说人物性格的对比映衬
中
·第六讲 武松打虎与李逵杀虎有什么区别──小说的情节
·第七讲 深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月──小说的环境描写
·第八讲 香雪朝思暮想的铅笔盒──小说的细节描写
·第九讲 冉卡大睁着的双眼里充满了恐惧──小说人物的复杂性格
·第十讲 闲静似娇花照水，行动如弱柳扶风──小说人物的肖像描写
·第十一讲 那个黑糊糊的东西是什么？──小说人物的行动描写
下
·第十二讲 曹操的三笑一哭──小说人物的心理描写
·第十三讲 是李小二眼中事──小说的叙述视角
·第十四讲 见一把厨刀油晃晃放在灶上──小说的语言
·第十五讲 廊腰缦回，勾心斗角──小说的结构
·第十六讲 写人写妖高人一等，刺贪刺虐入骨三分──关于神魔小说
·第十七讲 飞雪连天射白鹿，笑书神侠倚碧鸳──关于武侠小说
·第十八讲 问世间情为何物，直教人生死相许──关于言情小说
第一讲 海明威一生中打到的最大最美的狮子
──小说欣赏的准备
大家听说过美国作家海明威吗？有些同学可能还看过他的《老人与海》等作品。在这里，我要问大家，这篇小说主题思想是什么？怎么回答呢？假如不经过自己思考，仅照搬教科书上的观点，恐怕是不行的；或者匆匆看一遍，就下结论，就同学们现有的知识积累、生活积累和文学素养恐怕也说不到点子上。但是，如果对海明威的生平、思想、性格有所了解，知道《老人与海》是他“一生中打到的最大最美的狮子”之类的背景知识，那么，再来欣赏这篇小说就会有趣得多了，对小说主题思想的理解，也会更全面，更深刻了。如果加上平时从书本和生活中不断积累，从文学艺术中陶冶性情，了解小说的一些基本知识，找到欣赏小说的切入点，那么，你就能进行正儿八经的小说欣赏。
这就是小说欣赏的准备。
这里所说的准备，当然是读者方面的准备，它包括你的兴趣、爱好、年龄、性别、经历、信仰和小说知识的储备等方面。说到这里，性急的同学也许会说，欣赏一篇小说要作这么多的准备，小说欣赏岂不太难了？其实，并不是每读一篇小说，都要临时作这么一些准备，它跟体育竞赛前必临时做准备活动不一样。我的意思是，要谈小说欣常，以上所涉及的那些因素是必须考虑的。我之所以把它们一一列出来，是要让大家有意识地注意这些方面，并在平时加以培养、锻炼。我们知道，欣赏小说，并不像学数理化，每一节课都能收到立竿见影的效果，它是一个综合各种因素长期作用的结果。欣赏水准，难以训练出来，而用熏陶这一词倒更为合适。有句话，一口不能吃成一个大胖子，小说欣赏也是这样，试图通过看几本文学ABC的小册子，或者靠老师的几节课，就想津津有味地欣赏小说．成为小说欣赏的高手，那是异想天开。
让我分别说说这些因素。
兴趣爱好。如果你有广泛而高雅的兴趣爱好，那就有助于你欣赏小说。小说描写大千世界，你具备了广泛的兴趣，高雅的爱好，就能在小说世界中找到许多契合点，从而产生“于我心有戚戚焉”的共鸣感。如果始终保持一份对文学艺术的执着和爱好，那你无形中就会在生活学习的各个方面，去接触、亲近、感受文学艺术，有好的小说，就有强烈的阅读欲望并进行阅读。这样久而久之，材料积累多了，小说欣赏的趣味和水平就会提高。大家一定注意了，身边谁的语文学得好，谁喜欢写作文，谁又爱看文学作品，谁又在刊物上发表了小说诗歌什么的。他们也肯定让你们羡慕。其实，这些同学，就是对文学艺术的兴趣爱好与一般同学不一样。那么，我们也可以说．这些同学欣赏小说的水平，也一定比一般的同学要高。
生活阅历。大家几乎天天坐在教室里学习，耳闻目睹的东西看似差不多，但实际上阅历很不一样。不要说上学之前的生活经历不一样，就是读书之后，各人的生活，也是一本各不相同的书。每个人家庭环境不一样，有的同学生活在和睦、温暖、衣食不愁的家庭里，有的则生活在不和睦、缺少温暖、贫困的家庭中；每个人的家庭成员成分不一样，有工人、农民、军人、知识分子家庭；每个人生活的自然环境不一样，有农村的，有城里的；家庭条件也不一样，有高官子女，有平民子弟；个人的见识也不一样，有的见多识广，游遍祖国名山大川，有的生活圈子狭小，孤陋寡闻。这些因素看似离谱，但对小说欣赏都构成重大影响。有些人以为这又是小题大作，决不是这样。小说是生活的表现和反映，对生活了解多、感悟多的人，对小说也会有更多的了解和感悟；对生活了解少的人，对小说表现的世界也必定反应迟钝。这里，特别要提一下见识问题。我们当然提倡见多识广。见多识广，当然也包括书本知识的见多识广，但在这里要强调对实际生活的见多识广，看过黄河的人，对张承志的小说《北方的河》中描写的黄河的胸怀，黄河的气魄，就可以理解得深入透彻一些；假如你对医生的工作生活有所了解，那么你对谌容的《人到中年》则可能有更多的感触，欣赏起来能更到点子上。说到这里，也许又有人发问了，中学生以学习为主，哪里有时间、有条件去深入生活呢？中学生是应该以学习为主，不应该把大部分时间精力放于课外，去观察、体验、感受社会上的各种生活；可是，做生活的有心人，随时注意观察社会，体验生活，积累经历，无疑对欣赏小说是大有益处的，再说，中学生自己的学习、生活，学校、家庭，与父母、老师、同学的接触、交往，不也是生活的一种吗？中央电视台播过一部连续剧《校园先锋》，讲的就是中学生的故事，这应该与大家的生活、学习联系得比较密切了，可当问及看过此剧的有关同学有什么感想时，很多人都说谈不出什么感想。这说明了什么问题？对自己的生活都不了解，又何谈理解小说的世界呢？
年龄、性别。小说欣赏与年龄关系较大。在其他条件相当的前提下，一般说年龄越大，小说欣赏水准越高；年龄越小，小说欣赏水准越低。年龄相同或相似的一类，欣赏小说应该说有大致相同的习惯、趣味，带有这个年龄独有的特点。比如中学生这个年龄，大致都爱看比较浪漫的小说，爱看那些情节性较强的小说，而不喜欢那些显得高深莫测，看完之后不知所云的小说。但这也不是绝对的，有少数例外，这是其他因素在起作用。比如，有少年老成的同学，有上了高中仍爱看《童话大王》《小朋友》一类书刊的同学；性格气质爱好也不相同，有人爱看悲伤的小说，有人爱看逗趣的小说，有人爱看哲理启示性的小说。性别对欣赏小说也会有一些影响，男同学喜欢更爱看铁马金戈式的阳刚之作，女同学则更喜欢杏花春雨式的言情、生活小说。不同的性别，选择小说时也有不同的侧重。
小说知识。它包括小说史、小说基本理论、小说欣赏的基本技巧等。中外小说是怎样发展的，各个时期有什么特点，有什么代表作家和作品，这些作家的作品的基本情况怎样；古今中外小说有些什么相似的特点，又有什么不一致的地方；关于小说欣赏前人总结过一些什么技巧，我们在欣赏时能够从中吸取些什么等等，这些都是读者必要的理论准备。很难相信，对小说理论方面一无所知的人，会有较高的小说欣赏水平。
第二讲 雨果亲眼看见一个人被送上绞刑架
──小说的真实性
杜牧诗《江南春》中有“千里莺啼绿映红”，有人曾提出疑问，千里莺啼，谁人听到？千里绿映红，又哪个见到呢？所以，这是不真实的。将“千里”改为“十里”，倒还差不多。李白也有“燕山雪花大如席”“白发三千丈”这样的诗句，也有人认为，这与事实不相符，雪花像草席那么大，白发有三千丈长，吹牛也吹得太过分了。清朝有人曾经指责蒲松龄的《聊斋志异》，说蒲松龄叙述别人的事情过于曲尽细微，比如两个人之间进行密谈，他们决不会把谈话内容泄露出去，又不被第三个人听到，作者又怎么知道呢？可见这是不真实的。
怀疑归怀疑，事实归事实。直到今天为止，大多数的人还是承认杜牧李白的诗写得好，而不是写得差；蒲松龄的小说是真实的，而不是虚假的，否则，它们早就在千百年的大浪淘沙中，被人们抛弃了。
这里，我要说说小说的真实与虚构的问题。
你可能有时听到某人在看完一篇小说后说：“这个故事太真实了！”“这太虚假了，肯定是捏造的！”别人在说这话的时候，实际上就是在进行小说欣赏，拿真实与否来衡量小说内容。不过，同学所理解的真实，基本上只是生活中的真实这个含义，即是否与实际生活一样，或差不多。其实，小说中的真实性问题，远没有一般人所想象的那样简单。如果都拿生活中是否实有其事作为衡量是否真实为标准，那《西游记》早就该否定了。因为它写的内容在现实生活中是不可能发生的。谁见过会飞的猴，会说话的猪？现实中哪里来那么多的妖魔鬼怪？
真实性问题是一个复杂的问题。
《水浒传》是一部家喻户晓的古典小说，它的内容和主题思想想必大家烂熟于心了，因为我们的老师已经无数遍地给我们讲过，这是一部农民起义反抗压迫的书。但有一部同是描写宋江造反、方腊起义的小说，俞万春的《荡寇志》，同学们可能就没有看过了。这两部小说描写内容相似，区别在什么地方呢？我们知道，《水浒传》作者，是赞成农民起义的，他站在被压迫者的立场上，同情人民，反对朝廷统治者；而《荡寇志》则正好相反，作者站在统治者的立场上，反对农民起义。作者在这部书的开头就写得明白：
这一部书名唤《荡寇志》……你道这书为何而作？缘施耐庵先生《水浒传》并不以宋江为忠义。众位只须看他一路笔意，无一字不描写宋江的奸恶。其所以称他忠义者，正为口里忠义，心里强盗，愈形出大奸大恶也。乃有罗贯中者，忽撰出一部《后水浒》来，竟说得宋江是真忠真义。……真是邪说淫辞，坏人心术，贻害无穷。此等书，若容他存留人间，成何事体！如今他既妄造伪言，抹杀事实，我亦何妨提明真事，破他伪言，使天下后世深明盗贼、忠义之辨，丝毫不容假借。
针对这两部小说，在过去几十年中有广泛的争论，这争论又主要是围绕着真实性问题展开的。那么究竟谁写的是真实的呢？大家肯定会不假思索地回答说：“当然《水浒传》是真实的！”可是如果我问为什么，你也许就答不上来了。
衡量小说写得真实与否，当然要与生活对照，看它是否符合生活逻辑，过多的偶然与巧合，不符合人物身份的言行等，当然是不真实的，这是客观的一面；真实性还有主观的一面，即作者的思想感情、立场观点的真实性问题。如果主观客观的真实都统一了，在小说中就能达到艺术的真实。
作者的思想感情、立场观点的真实，即主观真实。我们说《水浒传》的思想观点是真实的，《荡寇志》的思想观点是虚假的，意思是，前者符合人民群众的意愿，符合历史进步的潮流；后者则逆历史潮流而动，与人民群众的意愿背道而驰。正因为这样，《水浒传》代代相传，深入民心，而《荡寇志》则少为人所知，被当作了反面教材。人民的眼睛是雪亮的，他们总是选择真的，抛弃假的。1976年4月5日发生了“天安门事件”，同是这样一件事，当时有些小说就站在不同的立场描写它，有些把它写成是“反革命暴乱”，而有的则把它写成是一次革命事件。历史雄辩地表明，前者是虚假的，后者才是真实的。
作者所描写的内容真实性，即客观真实。这就有些复杂了。一部小说，你知道其中哪些事情是生活中真正发生过的，哪些又是作者虚构出来的？任何一部小说，我们说它在生活中有影子，但又肯定不是全部生活中的实有其事，那么，是不是真有其事就肯定它，虚构的就否定它呢？显然是不能的。小说最大的特点是它的虚构性，不会虚构的小说家不是好的小说家，非虚构的小说也难以成为高质量的小说。衡量小说真实与否，并不拿它是否生活中实有其事作为标准，所以小说真实性也不在是否虚构问题上纠缠，而主要是看它是否符合生活逻辑，是否揭示了社会某些方面的本质。如鲁迅《祝福》中的祥林嫂，现实生活中并没有这个人，她是作者对生活中的几个原型进行提炼加工的结果；屠格涅夫的中篇小说《木木》，是以作者母亲庄园里发生的一件事为题材，主人公加拉新也以庄园看门的哑巴农奴为模特儿。在现实生活中，哑巴农奴在女地主的强迫下，溺死了自己的爱犬木木后，虽然内心十分痛苦，但仍然对女主人忠心耿耿地效劳。在小说中，作者改变了这个结局，他写了加拉新溺死了木木后，离开了女地主的庄园，默默地却是有力地表示了自己的愤怒和抗议。我们从小说中既看到了生活中的影子，更看到了作者的虚构，真实与虚构的结合，深化了小说主题，达到了艺术真实。
法国大作家雨果的《悲惨世界》，有着大量的真实事件，包括他亲耳听到和亲眼看见的。其中有①16岁那一年，他有一次经过巴黎法院门前的广场，看到一群人围着一根大木柱，他走近一看，原来木柱上绑着一个年轻妇女，并贴着告示，说她犯了“仆役偷盗罪”。这犯人脖颈上锁着铁枷，脚边放着一炉烧得很旺的炭火，一把木柄烙铁插在炭炉里。一会儿，刽子手走上了刑台，解开妇女背后的衣服，然后拿起通红的烙铁放在妇女的肩头上，并深深地往下按，一阵烟雾腾起，一股焦味扑来，妇女发出撕肝裂肺的惨叫声，许多看客不忍目睹。②一天，一位主教给雨果讲了这样一个故事。1801年，一个名叫彼埃尔·莫莱的贫苦农民因生活所迫偷了一块面包，结果被判处5年苦役。刑满释放后，在故乡的小镇上却找不到借宿的地方，所有的人对这个带有标志坐过牢的黄色身份证和脸上留有烙印的人心存戒意。他没有办法，只好去找主教米奥利斯。这位有名的慈善家打开自家的大门欢迎并盛情款待他，还用好言语开导他。彼埃尔·莫莱找工作屡遭拒绝，也是这位主教帮助他找到了工作。③深秋的一天，他又是在巴黎的一个广场上，看到一群人围观刽子手操试断头机，准备傍晚开机杀人。④一个雪花纷飞的晚上，雨果赴宴归来途经一个十字路口时，碰到一个纨绔子弟正在欺侮路灯下招揽客人的妓女，往她脖子里塞雪团。可怜的妓女奋力反抗，扑打声引来了警察，可警察不分青红皂白把妓女带到了分局，还要判她坐6个月的牢。尾随而来的雨果觉得太不公平，出面为妓女说情，警察这才放了她。⑤1833年，雨果认识了女演员尤丽叶。尤丽叶有过悲惨的童年，很小就成